Dennis Muren und Phil Tippett blicken zurück auf Die Rückkehr der Jedi-Ritter

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Der Rancor ist eine Kreatur, die nur drei Minuten lang auf der Leinwand in Star Wars: Die Rückkehr der Jedi-Ritter zu sehen ist, und die dennoch einen bleibenden Eindruck hinterlässt. In einer spannenden, furchterregenden und actionreichen Szene im schwach beleuchteten Verlies unter Jabbas Liegepodest kommt die gefräßige Bestie in Sicht und knuspert sich durch eine gamorreanische Wache, bevor sie ihr beeindruckendes und furchterregendes Maul Luke Skywalker zuwendet.

Mit einem knurrenden Rachen voller schartiger Zähne brüllt der Rancor direkt in die Kamera und streckt Luke und dem Publikum seine schmutzigen Krallen entgegen, bereit für seine nächste Mahlzeit. Dann, ohne eine Sekunde zu verlieren, greift Skywalker verzweifelt nach einem Schädel und schleudert ihn auf das Bedienfeld, das die Tür auf die Bestie krachen lässt und den nervenaufreibenden Kampf beendet. Jabba ist empört. Der Rancor-Wärter ist in Tränen aufgelöst. Und Luke Skywalker lebt, um seinen Kampf fortzusetzen.

Anlässlich des 40. Jahrestags des Kinostarts von Die Rückkehr der Jedi-Ritter hat sich die offizielle Seite unlängst separat mit Dennis Muren und Phil Tippett, einem der VFX-Chefs des Films bzw. dem Leiter der Kreaturenabteilung, getroffen, um über ihre Zusammenarbeit bei der Rancor-Grube, ihre anhaltende Freundschaft und das bleibende Vermächtnis von Star Wars zu sprechen.

Hatten Sie zu Beginn des Produktionszyklus von Die Rückkehr der Jedi-Ritter das Gefühl, dass damit ein Ende erreicht wäre?

Dennis Muren: Ja, das fühlte sich irgendwie so an. Nach Krieg der Sterne und Das Imperium schlägt zurück dachte man sich: Noch einer? Ich hatte [George Lucas] seit etwa dem Beginn von Das Imperium schlägt zurück über neun oder sechs Filme sprechen hören. Irgendwo habe ich auch etwas von 12 Filmen gehört [lacht], aber ich weiß nicht, ob das stimmt. Wir wussten aber irgendwie, dass es nach dem zweiten einen dritten geben würde. Also waren wir darauf vorbereitet. Aber was dann?

Wenn wir noch einmal zum Anfang zurückkehren, erinnern Sie sich, wo Sie in Ihrer Karriere und in Ihrem Leben standen, als Sie mit der Arbeit an Die Rückkehr der Jedi-Ritter begannen?

Phil Tippett: Nun, nachdem Das Imperium schlägt zurück ein Erfolg war, überschnitten sich unsere Karrieren ein wenig und wir gingen direkt zu Der Drachentöter weiter. Und dann machten wir nach dem Abschluss von Der Drachentöter dasselbe, wir gingen direkt zu Die Rückkehr der Jedi-Ritter über.

Dennis Muren: Ich hatte damals gerade geheiratet und wir dachten darüber nach, Kinder zu bekommen. Wir zogen in ein Haus und all das. Mir wurde Der Drachentöter angeboten und dann „E.T.“, weil [Industrial Light & Magic] zu dem Zeitpunkt feststellte, dass man an mehr als einem Film gleichzeitig arbeiten würde. Ich glaube, es gab den Gedanken, dass vielleicht ein VFX-Chef alle Filme übernehmen würde, aber das war eine ziemlich schlechte Idee. Letztendlich haben sie es irgendwie unter den Leuten aufgeteilt.

Es gab da diesen „kleinen” [Steven]-Spielberg-Film E.T. [lacht]… Ich musste ihn in 35-Millimetern statt in VistaVision drehen, weil wir keine VistaVision-Kameras hatten. Und die Kulissen mussten klein sein und in die Ecke geschoben werden, weil es für Star Trek [II: Der Zorn des Khan] überall riesige Kulissen gab. Als ich mir schon Sorgen machte, dass es, sobald wir mit Die Rückkehr der Jedi-Ritter loslegen würden, einen Mangel an Ausrüstung geben würde, haben wir tatsächlich einen Produktionsleiter hinzugezogen, der dafür sorgte, dass alles aufgeteilt wurde, und klugerweise wurde Die Rückkehr der Jedi-Ritter aufgeteilt in drei Einzelprojekte für jeweils einen VFX-Chef: Ich selbst, Richard Edlund und Ken Ralston.

Ich wollte eigentlich keine der Weltraumaufnahmen machen. Ich hatte in den anderen Filmen schon genug Weltraumszenen gedreht. Also übernahm ich einige der anderen Sequenzen, die Rancor-Sequenz,ein paar Kleinigkeiten wie die Kampfläufer, die durch den Wald laufen, und solche Sachen. Das war schön für mich. Ich konnte etwas machen, was ich noch nie gemacht hatte. Und da wir in den Redwoods waren, konnten wir in drei Stunden dorthin fahren und Aufnahmen machen.

Phil Tippett: Das erste, was George tat, war, dass er Jabbas Palast mit Figuren bevölkern wollte. Ich bat darum, das Drehbuch zu sehen, und er sagte, nun, er habe es noch nicht geschrieben. Und er fragte: Kannst Du mir nicht ein paar Außerirdische machen, genau wie damals bei dem Schachspiel? Wir werden eine Szene wie die Cantina [in Star Wars: Eine neue Hoffnung] machen, nur viel größer, also brauchen wir viel mehr Figuren.

Zu diesem Zeitpunkt gab es nicht viele talentierte Modellbauer, also habe ich alle zusammengetrommelt, die ich finden konnte, und einmal pro Woche haben wir uns getroffen und George kam vorbei und hat sich unsere Entwürfe angesehen. Jeden Freitag hatten wir vielleicht ein halbes Dutzend Entwürfe. George schien sehr gut auf dreidimensionale Modelle zu reagieren. Er konnte sie sehen und er konnte sie drehen und im Licht betrachten und sich Kamerawinkel und so weiter vorstellen. Und dann suchte er sich Dinge aus.

Er sagte: Dieses gelbe Tier mit den langen Beinen und der Schnauze wird der Sänger sein, und dieser kleine blaue Kerl wird Klavier spielen. Und dieser Kerl, was ist das? Wir sagten: Das ist ein Tintenfischmann. Er sagte:„Okay, nun, das wird Admiral Ackbar sein.

Phil, hatten Sie, bevor George kam, um sich Ihre Entwürfe anzusehen, eine übergreifende Vision davon, was Sie sich von dieser Menagerie erhofften?

Phil Tippett: Nein, das habe ich nie. Na ja, das habe ich selten. Mein Vorgehen war immer, dass ich mich hinsetze und schaue, was passiert, nicht wahr? Manchmal zeichne ich Skizzen. Ich kann mich aber nicht daran erinnern, für eines dieser Wesen eine Skizze angefertigt zu haben. Und dann habe ich eine Art Drahtarmierung angefertigt und dann einfach angefangen, Knetmasse darauf zu werfen und das Ergebnis zu backen und zu bemalen und es mitzubringen.

Ich hatte aus meiner früheren Zusammenarbeit mit George gelernt, dass er Horror nicht mochte. Er war ein großer Fan von [Jim] Henson. Ich kann beides machen. Ich kann Horror oder eher skurrile Sachen machen. Und ich möchte das, was ich tue, immer mit einer Prise Humor oder einem narrativen Rahmen versehen, ohne die Sache zu ernst zu nehmen. Außer wenn es um Dinge wie den Rancor ging, denn da meinte er: Okay, ich brauche wirklich ein gruseliges Monster.

Aber für [den Rest des Palastes] wollte er eine Art lustige Menagerie an Kreaturen.

Ich würde gerne ein wenig über Ihre Freundschaft sprechen und über einige der Dinge, an denen Sie gemeinsam bei Die Rückkehr der Jedi-Ritter gearbeitet haben, vor allem die Rancor-Grube-Sequenz. Was hat Sie Ihrer Meinung nach von allen Mitarbeitern von ILM in diesen frühen Tagen als Freunde und erfolgreiche Mitarbeiter zusammengeschweißt?

Dennis Muren: Nun, wir kannten uns zu diesem Zeitpunkt wahrscheinlich schon seit 15 Jahren und arbeiteten zu dieser Zeit etwa 10 Jahre lang ziemlich eng zusammen. Ich denke, wir ergänzen uns wirklich gut. Ich meine, Phil ist wirklich ein extrovertierter Typ, ein zupackender Modellbauer und Bildhauer, ein Schöpfer von Kreaturen, Objekten und Dingen, alles Sachen, die ich überhaupt nicht kann. Ich bin eher ein stilistischer Fotograf.

Ich überlege mir, wie etwas passt, wie jede Aufnahme funktionieren muss, und ich möchte die Wirkung für das Publikum maximieren und auch, dass das, was ich tue, in die Geschichte passt, damit es im Film keine Störgefühle weckt. Wir machen völlig unterschiedliche Dinge und ich weiß eigentlich nicht, warum wir so gut miteinander auskommen. Aber wir haben es schon immer.

Phil Tippett: Wir hatten unsere eigenen Stärken, nicht wahr? Wir haben sie gemeinsam ausgespielt, und das war beim Aufbau dieser ganzen Sache sehr ähnlich wie bei der Beziehung von Lennon und McCartney. Es war freundschaftlich. Wenn jemand eine bessere Idee hatte, haben wir uns dafür entschieden.

Also, sind Sie in diesem Szenario John oder Paul? [Lacht.]

Phil Tippett: Oh, das ist nicht … nun, ich war definitiv John und Dennis ist definitiv Paul.

Wir haben in Hollywood bei Cascade Pictures zusammen an Werbespots gearbeitet. Und ich glaube, wir waren sehr auf einer Wellenlänge. Wir haben uns gelegentlich zu Filmabenden getroffen, unsere eigenen 8- und 16-Millimeter-Filme vorgeführt und uns gegenseitig gezeigt, woran wir gearbeitet haben.

Alle Leute, die damals bei so etwas mitmachten, waren Monster-Typen, nicht wahr? Es gab eine Tendenz, Dinge wie King Kong oder die Zyklopen aus Sindbads siebente Reise nachzustellen. Ich hatte gerade meinen Abschluss an der UC Irvine gemacht und war stark von Malerei und Konzeptkunst beeinflusst. [Eines Abends] war ich danach dabei, in mein Auto zu zeigen, Dennis wollte gerade in seines steigen, und da kam er auf mich zu. So begann unsere Beziehung wirklich. Dennis konnte sehen, dass ich irgendwie über den Tellerrand hinaus dachte.

Dennis Muren: Es ist nicht so sehr eine Frage des Vertrauens, denn wir vertrauen im Grunde jedem, mit dem wir zusammenarbeiten, aber man weiß schon, was man bekommt, wenn man mit jemandem zusammengearbeitet hat, und man kann sich ein Bild davon machen, wann es fertig sein wird und wie es aussehen wird. Ich habe ein wenig Mitspracherecht, wenn mich etwas stört, und umgekehrt hat Phil Mitspracherecht bei dem, was ich tue. Und wir alle fühlen uns dabei wohl.

Man entwickelt so vermutlich auch eine Art der Kurzkommunikaton.

Dennis Muren: Ja, das stimmt. Und wir haben eine Reihe solcher Freunde. Denn wir haben alle als Kinder die gleichen Sachen gesehen. Und wir reagieren auf die gleichen Dinge, wenn wir erstmals Aufnahmen vorführen. Und wir haben Glück, denn das Publikum scheint das Gleiche zu mögen wie wir. Wenn es dem Publikum nicht gefallen würde, wo wären wir dann? Wir würden irgendwo einen Avantgarde-Film drehen.

Wir würden dieses Gespräch nicht führen.

Dennis Muren: [Lacht] Nein, nein. Es wäre eine viel kleinere Gemeinschaft.

Dennis, als VFX-Chef müssen Sie eine Vision haben, aber Sie versuchen auch, die Vision des Filmemachers umzusetzen. Erinnern Sie sich an Herausforderungen bei Die Rückkehr der Jedi-Ritter, bei denen Sie diese Kluft überbrücken mussten zwischen dem, was Sie sahen oder was Ihrer Meinung nach in der Szene benötigt wurde, und dem, was George Ihnen sagte?

Dennis Muren: Beim Rancor wollten wir es [zuerst] mit einem Mann in einem Kostüm versuchen. Wir haben einen kleinen, recht unfertigen Kostümanzug gebaut und ich dachte, damit hätten wir etwas erreichen können. Es hätte nicht so ausgesehen wie jetzt auf der Leinwand, aber wir hätten etwas machen können. George fand es einfach zu klobig und es hätte sich vielleicht zu etwas wirklich Unechtem entwickelt. Es hätte zu sehr wie einige der anderen Kostüme im Film ausgesehen, nicht wahr?

Phil Tippett: Als ich den Rancor entwarf und George sich für das Design entschied, sagte er: Nun, wir werden daraus den besten Godzilla-Anzug machen. Das hat er gesagt. Aber ich hatte den Rancor nicht dafür entworfen, sondern eher wie eine Stop-Motion-Puppe. Und als wir die Ganzkörperanzug-Version vom Rancor anfertigten, war ich sehr skeptisch. Norman Reynolds schickte ein Set für seine Höhle vorbei, ich zog den Anzug an, und [Kreaturentechniker] Kirk Thatcher zog den Anzug an, und [Bildhauer] Dave Carson zog den Anzug an. Und Dennis machte Aufnahmen, die auf dem Storyboard basierten. Es sah einfach nur beschissen aus.

Was hat Ihnen an diesen Aufnahmen nicht gefallen? War es einfach so offensichtlich ein Mann in einem Anzug?

Phil Tippett: Ja. Er war einfach nicht dafür geeignet. Ja, er hat ungefähr die Physiognomie eines Menschen. Man muss nur die Arme verlängern und so weiter. Und selbst beim Verhalten gibt es eine Parallele zwischen dem Verhalten eines Menschenaffen und dem eines Menschen. Wenn man außerirdische Kreaturen erschafft, kann man so ziemlich alles machen, solange es sich so anfühlt, wie es sich anfühlen sollte.

Wir haben in der Woche, in der wir die verschiedenen Kreaturen erschufen, Testaufnahmen gemacht. An einem Tag für die blaue Figur, Red Ball Jet [später in Max Rebo umbenannt], war es das Ende des Tages und wir mussten eine Szene drehen, und ich hatte das Ding gebaut, um es zu testen, um sicherzustellen, dass es nicht kaputtgeht oder auseinanderfällt. Und George hatte Super Freak von Rick James als Temp-Track ausgewählt, zu dem wir pantomimisch agieren sollten. Ich zog den Anzug an und machte dazu Pantomime. Und meine Frau Jules tauchte auf, um mich abzuholen, weil wir damals nur ein Auto hatten. Und sie fragte: Nanu, wo ist denn Phil? Er steckt in dem Anzug. Und sie sagte: Nein … das kann nicht sein, weil Phil keinen Sinn für Rhythmus hat.

Man konzentriert sich und wird dann tatsächlich zu der Figur. Ein Typ wie ich, der absolut keinen Sinn für Rhythmus hat und noch nie in seinem Leben getanzt hat, kann sich diesen Anzug anziehen und plötzlich denkt man, man hätte es drauf. Auf diese Weise werden die Figuren sozusagen lebendig.

Wie funktioniert diese transformative Qualität für Sie, wenn Sie dann zum Rancor wechseln und es sich eher um eine Handpuppe als um einen Ganzkörperanzug handelt, den Sie verkörpern?

Phil Tippett: Nun, ein Monster ist ein Monster ist ein Monster, und es muss nicht viel mehr tun, als eine bedrohliche Gestalt zu sein. Man findet im Grunde heraus, wie schwer das Ding im Wasser ist, indem man davon ausgeht, wie groß es sein soll. Und der Rancor war etwa 3 Meter bis 3,60 Meter groß, und auf dieser Basis konnte man sich überlegen, wie man ihn „spielt”. Es kam zu dem Punkt, an dem wir uns die Tagesaufnahmen ansahen und George schließlich sagte: Okay, macht weiter und macht, was ihr wollt. Uns ist die Zeit ausgegangen.

Und wir hatten sozusagen vorgesorgt. Tom St. Amand baute eine Stop-Motion-Armatur für das Ding, und dann wurde Dennis klar, dass wir mit dem Rücken zur Wand standen und nur noch ein paar Monate Zeit hatten und der Aufbau der Stop-Motion-Technik zu lange dauern würde. Also baute Dave Carson ein Miniatur-Set. Wir bauten eine Hand- und Stabpuppe, damit wir viel schneller Filmmaterial erstellen konnten.

Es muss im August 1982 gewesen sein, als George sich die Version mit dem Mann im Anzug ansah und das Projekt abbrach. Zu diesem Zeitpunkt hatten Sie bereits über anderthalb Jahre an diesem Film gearbeitet und standen nun mit dieser speziellen Kreatur wieder ganz am Anfang. Erinnern Sie sich noch daran, wie Sie sich gefühlt haben, als Sie diese Nachricht erhielten?

Phil Tippett: Wir waren glücklich.

Oh. Das ist nicht die Antwort, die ich erwartet habe!

Phil Tippett: Wir waren nicht glücklich über den Zeitplan, aber wir wussten, dass wir etwas anderes machen mussten, weil das nicht funktionierte. Und wir waren uns nicht sicher, ob es jemals funktionieren würde, [selbst] als wir es aufbauten. Erstens hatten wir nicht viel Zeit oder die Zeit, die nötig wäre, um so etwas tatsächlich zu machen. Normalerweise wären wir ja sehr vorsichtig vorgegangen. Wir hätten eine Form eines menschlichen Körpers in einer bestimmten Position hergestellt, Ton genommen, alles modelliert, und dann hätten wir Formen genommen und riesige Stücke Schaumgummi hineingelegt und das dann auftragen und ausgefeiltere Verlängerungsarme angefertigt und so etwas in der Art.

Und wir hatten einfach nicht das Geld oder die Zeit dafür. Also haben wir das Ding einfach aus Schaumstoffplatten hergestellt und mit elektrischen Schneidemaschinen – elektrischen Messern – geformt. So haben wir im Grunde alles hergestellt. Aber wissen Sie, es war das Ergebnis eines Prozesses, der anfangs nicht richtig begonnen worden war.

Dennis Muren: Ich kann mich nicht mehr an die Reihenfolge erinnern, bevor wir die Handpuppe erfunden haben, oder daran, wessen Idee das war. Ich wollte einfach nicht in eine Art Go-Motion-Sache verfallen, wie wir es bei Der Drachentöter gemacht hatten. Das ist ein Albtraum und dauert ewig.

Ich hatte mich für Stabpuppen eingesetzt. Ich suchte nach Möglichkeiten, den gesamten Prozess zu beschleunigen, weil diese Filme so teuer waren. Vielleicht war es naheliegend: Machen wir es mit Stabpuppen wie bei den Muppets.

Ich habe es ein wenig bei den Verfolgungsjagden auf dem Düsenschlitten ausprobiert. In einigen Momenten der Düsenschlitten-Verfolgungsjagd, handelt es sich um Modelle, die da an der Kamera vorbeirasen. Man sieht Luke und Leia, die mit langsamer Geschwindigkeit gedreht wurden, und Phil oder [der Kameraassistent] Mike McAlister oder jemand anderer hält eine Stange im Kopf der Puppe. Ich habe mir viele Möglichkeiten überlegt, wie man die Dinge beschleunigen könnte, ohne dass das Ergebnis schlecht aussieht. Und vielleicht haben wir auf dieser Basis eine Lösung für dieses Problem gefunden. Der Trick bestand darin, die Stangen und das ganze Set fest genug zu machen und so weiter. Aber mir gefällt die Idee, in diesem kleinen Raum eingesperrt zu sein und sich vorzustellen, wie dieses große Wesen aussehen würde.

Phil Tippett: Meine Neigung bei Monstern ist es, die Dinge nicht so wörtlich zu nehmen und zu versuchen, diesen Was-ist-das-Faktor zu erhalten.

George und ich hatten unterschiedliche Vorstellungen davon, wie sein Gesicht aussehen sollte. Ich finde, dass es schwierig sein sollte, wirklich zu verstehen, was man da sieht, bevor man nicht drei oder vier Einstellungen gesehen hat und dann beginnt, das Ganze in seinem Kopf zusammenzusetzen. Das ist für mich eher ein Monster, nicht wahr? Es ist, als würde man eine Schwarze Witwe auf seinem Arm krabbeln sehen. Die erste Reaktion wäre nicht: Das ist eine Schwarze Witwe. Sondern man reagiert da instinktiv. George mochte es immer, ein Gesicht zu sehen, das ausdrucksstark sein kann.

Würden Sie sagen, dass Sie eine Affinität zum Handpuppenspiel und diesem Aspekt der Arbeit haben?

Phil Tippett: Nein. Wissen Sie, das ist nicht so wichtig. Man versetzt sich einfach in die Figur hinein, die man spielt. Und es gibt Meister des Puppenspiels, die mir weit überlegen sind. Aber der Rancor war eine besondere Sache, und ich hatte genug Erfahrung, um ihn erfolgreich umsetzen zu können.

Dennis Muren: Die vier Leute, die den Rancor spielen, darunter ich und dann Kim Marks, die versucht hat, das Ganze zu drehen, sind alle in einem winzigen Bereich von vielleicht einem Meter mal einem Meter oder einem Meter mal anderthalb Metern eingeklemmt, um den Rancor zu steuern. [Tippett bediente den Mund und den Kopf des Rancors, Tom St. Amand hatte die beiden Krallen, die Eben Stromquist gebaut hatte, mit denen er die Ellbogen, Arme und Finger bewegen konnte, und Dave Sosalla kontrollierte die Füße]

Ist das eine schwierige Arbeitssituation? Oder blühen Sie darin auf, weil Sie alle so gut miteinander kommunizieren konnten und sich mit allen anderen um Sie herum im Einklang bewegen?

Phil Tippett: Schon, aber das war ja keine Überraschung. Man sagt sich einfach: Alles klar, Showtime. In diesem Rahmen setzt man eben seine Arbeit um.

Dennis Muren: Es braucht viele Leute, damit es echt aussieht. Man geht einfach so vor, als wäre es echt. Man kommt nicht mit einem längeren Objektiv zurück, damit alle mehr Platz haben. Man macht die Höhle nicht ein bisschen größer, damit alle mehr Platz haben. Diese Sequenz hat meiner Meinung nach wirklich geholfen, weil das ganze Set so klein sein sollte und ich sicherstellen wollte, dass wir die Höhlenöffnung so beibehalten, dass sie etwa 15 Meter im Durchmesser oder 23 Meter im Umfang ist. Ich denke, es hilft der Szene, wenn man wirklich kleine Umgebungen schafft.

Und ich bin ziemlich gut darin und Phil ist ziemlich gut darin, sich das Ergebnis anzusehen und zu sagen: Mann, das sieht doch aus wie eine Handpuppe. Versuchen wir es einfach noch einmal.

Phil Tippett: Wir drehten das Ganze mit hoher Geschwindigkeit, zwischen 76 und 120 Bildern pro Sekunde. Der Pantomime-Prozess ist das genaue Gegenteil von Stop-Motion, das wie Bildhauerei in Zeitlupe ist. Bei hoher Geschwindigkeit, wenn man eine 4-Sekunden-Aufnahme machen will, muss man wirklich schnell arbeiten. Und wir haben unzählige Aufnahmen gemacht, weil wir einfach nicht wussten, was wir hinten rausbekommen würden, und wir hatten damals noch kein Playback. Wir konnten immer erst in den Tagesaufnahmen überprüfen, was Sache ist. George hat das ziemlich schnell verstanden. Wir kamen zu den Tagesaufnahmen und er fragte: Wie viele Tagesaufnahmen habt ihr? Denn normalerweise drehten wir nur eine oder vielleicht zwei Aufnahmen pro Tag, wenn wir Glück hatten. [Mit dem Rancor] hatten wir etwa 60 Aufnahmen, von denen wir sechs auswählten und an Duwayne Dunham in den Schnitt schickten.

Dennis Muren: Es wurde wirklich aufwendig und wir drehten einige Szenen sogar rückwärts! Wir mussten nur diese Drei-Sekunden-Aufnahme hinbekommen und wussten ja, in welcher Haltung [Phil und der Rancor] anfangen mussten, welche Haltung der Rancor am Ende haben musste und wie wir von einem Punkt zum anderen kommen. Wir brauchten nur drei nutzbare Sekunden. Und da überlegt man sich schon, es rückwärts zu versuchen. Wir konnte ja sogar in Zeitlupe drehen und Phil sich richtig schnell bewegen lassen und sehen, ob das mit der Handpuppe funktioniert.

Glauben Sie, dass die klaustrophobische Größe des Sets auch dazu beigetragen hat, die Größe und das Gewicht des Rancors zu vermitteln?

Dennis Muren: Oh ja, absolut. Man sieht die Figur ja fast nie in ihrer Gesamtheit. Der obere Teil ist sehr hell beleuchtet, der Rest sehr dunkel. Wir haben ihm diese schönen leuchtenden Augen verpasst, sodass man seine Augäpfel sehr gut sehen kann. Man erkennt also sofort, wie bedrohlich er ist. Egal, wie schön ein Gesicht ist, wenn man ein Funkeln in den Augen sieht, wird es lebendig. Und wir sehen ihn tatsächlich von verschiedenen Seiten, was mit vielen anderen Techniken nicht möglich gewesen wäre. Nicht dass ich das alles machen wollte. Es sollte einfach direkt vor der Kamera, also praktisch echt, geschehen.

Dieses Glitzern in den Augen trägt wirklich dazu bei, seine Echtheit zu vermitteln.

Dennis Muren: Auch der Sabber. Ich bin sicher, das war Phils Idee.

Bestimmt [lacht] Aber ich glaube, es war Ihre Idee, die Szene wie eine Naturdokumentation zu drehen, was ein echter Geniestreich ist. Erinnern Sie sich, was Sie zu dieser Entscheidung inspiriert hat?

Dennis Muren: Tatsächlich einfach die Realität, das Anschauen vieler Filme. Am Ende geht es doch darum: Was will man fühlen? Ich weiß nicht mehr, wie viele Aufnahmen wir dafür gemacht haben. Vielleicht so um die 20 oder so. Das sind also viele Male, die man sich das auf so kleinem Raum ansehen muss. Um es interessant zu halten, muss man sich da reinversetzen und es wie in Wie ein wilder Stier machen, wissen Sie, so etwas in der Art. Man ist da drin und spürt die Echtheit der Umgebung, aber man kann nicht alles komplett sehen. Ich wünschte, ich hätte es noch dunkler machen können, aber so, wie es jetzt ist, war es damals schon riskant dunkel.

Und ich spreche wohlgemerkt nur von der Atmosphäre, die vermittelt werden sollte. Dieses: Lasst mich hier raus, ich bin hier gefangen!

Natürlich ist es kein Film wie Wie ein wilder Stier, es ist ein Star-Wars-Film, also muss man das Ganze nicht ganz so dramatisch angehen. Ich fand nur, es sollte sich nicht ganz nach einer Handkamera anfühlen, aber durchaus etwas radikaler und anders, als das in Effektfilmen bis dato schon gemacht worden war.

Es gibt ein großartiges Bild, auf dem man Phil mit dem Rancor in einem fingierten Kampf mit dem Drachen aus Der Drachentöter sieht. Was war die Geschichte dahinter?

Phil Tippett: Wir fanden es lustig. Wir hatten beide Figuren da. Warum also nicht? Sie stehen halt gerade rum, und dann hat Terry Chostner [aus der Standbildabteilung] ein Bild davon gemacht.

Dennis Muren: [lacht] Ich weiß gar nicht mehr, ob ich dabei war, als sie das aufgenommen haben. Es ist schön, das zu sehen. Wer wohl gewinnen würde? Ich schätze, der Rancor hat gerade die Nase vorn, und vielleicht ist das das eigentliche Sequel, das nie gedreht wurde.

Es gibt auch ein tolles Foto von Ihnen beiden, wie Sie Händchen haltend mit dem Rancor dastehen, in die Kamera lächeln und der Puppe die Hand schütteln.

Phil Tippett: Ich glaube, das ist eigentlich keine große Geschichte. Wir waren gerade fertig geworden, bereit zum Dreh. Der Rancor war fertig für die Kameras. Wir haben die ganze Zeit über viele lustige Fotos gemacht.

Dennis Muren: Ich glaube, der Rancor war gerade aus der Form gekommen. Und dann war es ein: „Guckt mal, da ist er”-Moment. Aber es könnte ein früher Guss gewesen sein. Ich liebe dieses Zeug ja einfach. Der Geruch, die Leute, die es machen, Werkzeuge und Technologie, Flüssigkeiten und Pulver und Motoren, die diese Dinge aufwirbeln und dann in [die Form] gießen. Ich liebe das einfach. Schon als Kind liebte ich das und arbeitete bei Cascade daran, nur dass es statt eines Drachen oder Rancors ein Werbemaskottchen war. Wenn man so arbeitet, passiert einfach etwas. Leben kämpft darum, Leben zu schaffen. Man kann es sehen und fühlen und schmecken und man kann hingehen und es berühren und mit den Händen verändern.

Apropos Hände: Wir haben gehört, dass sich Phil eines Tages beim Dreh der Rancor-Sequenz an der Hand verletzt hat und stundenlang in der Puppe feststeckte.

Phil Tippett: Auf dem Ständer befand sich eine große 5000-Lumen-Leuchte, deren Regler nicht weit genug heruntergedreht war. Und ich hatte zufällig meine Hand an dem Teil, an dem das Licht auf und ab geht, und es ging einfach runter und zerschmetterte meine Hand zwischen Daumen und Zeigefinger, wodurch eine große Blutblase entstand. Als ich also meine Hand in die [Puppe] steckte, war es wie ein Eigelb, das sich durchquetschen musste, und meine Hand war so stark angeschwollen, dass ich sie nicht herausziehen konnte.

Warum haben Sie in diesem Moment nicht einfach gesagt: Wir müssen für heute aufhören. Ich mache das nicht. Ich bin verletzt.

Phil Tippett: Ich wusste nicht, dass ich meine Hand nicht herausziehen konnte, bis ich es nicht mehr konnte. Ich habe eine sehr hohe Schmerztoleranz.

Dennis Muren: Daran kann ich mich nicht einmal erinnern. Wenn es schlimm genug gewesen wäre, hätten wir nicht weitergemacht oder jemand anderes hätte es gemacht. Phil hat wahrscheinlich gedacht: Oh, das wird schon wieder. Es wäre amüsant, wenn ich nur deshalb nie davon gehört habe, weil er nicht wollte, dass ich im Zweifel sage: Okay, brechen wir für heute ab.

Abgesehen von der Rancor-Grube haben Sie bei einigen weiteren Schlüsselmomenten zusammengearbeitet, wie z. B. bei der Auftauung von Han aus dem Karbonit und bei einigen Teilen der Schlacht auf Endor. Was war für Han die Herausforderung bei dieser speziellen Sequenz?

Dennis Muren: Wissen Sie, ich erinnere mich nicht mehr an viele Details, aber die Lösung war eigentlich ganz einfach: Wir haben das Ganze umgedreht und ein Licht in das Ding hineingesteckt, den Rauch herausschießen lassen und dann, was die Stop-Motion-Technik angeht, die Gussform, die sich außen befand, weggebrochen.

Phil Tippett: Wir hatten das Karbonit-Rechteck, und ich habe einfach die Form davon abgezogen und daraus eine Wachsschale gemacht, sie durchbohrt und dann bemalt und dieses Aquarium dafür gebaut. Dann habe ich Wachs hineingegossen, und das Wachs war etwa einen 6 Millimeter tief. Ich habe viel Rauch hineingepumpt und bin dann von hinten mit einer X-Acto-Klinge hineingegangen und habe einfach angefangen, diese Löcher zu animieren, die sich öffnen.

Dennis Muren: Es kamen da immer diese sehr sprunghaften Lichtblitze heraus. Man versteht als Zuschauer nicht genau, was da passiert, aber dass etwas geschieht, begreift man. Und dann sieht es hoffentlich gut aus, und in diesem Fall tat es das, Gott sei Dank.

Phil Tippett: Für dieses Element bekommt man alles in einer Einstellung hin. Dann habe ich eine Schaumgummipuppe von Harrison Fords Gesicht angefertigt und bemalte sie, damit sie wie ein Mensch aussah. Diese Puppe wurde dann vor einem Greenscreen platziert, und Bruce Nicholson baute das Ganze später zusammen. Es war eine Handpuppe, sodass er den Mund aufmachen konnte, wenn das Karbonit verschwindet.

Wären Sie diese beiden Sequenzen mit dem Wissen, was Sie inzwischen nach Jahren in der Branche angesammelt haben, anders angegangen oder mit andere Werkzeugen?

Phil Tippett: Nein, denn wir hatten ja keine Zeit, also haben wir einfach drauflosgelegt. Der Zeitplan hat alles bestimmt.

Dennis Muren: Darüber habe ich noch nie nachgedacht. Mir gefällt dieser Look viel besser als eine große Computeranimation, wie sie heutzutage gemacht würde. Viele [digitale Grafiken] sehen wirklich unecht aus. Vieles davon hat nichts mit der realen Welt zu tun, weil keine Physik darin enthalten ist. [Für Han] denke ich, dass das, was im Film zu sehen ist, etwas Organisches ist und dass die Lichtstrahlen, die etwas Schimmerndes ausstrahlen, echt aussehen. So etwas sieht man gelegentlich in einem Schneesturm oder wenn man in eine Lampe blickt. Es gibt viel, womit man sich identifizieren kann.

Phil Tippett: Und dann, ich glaube, es war für eine Weihnachtsfeier, haben wir ein paar Clips mit albernem Zeug zusammengestellt. Ich habe die Han-Solo-Puppe genommen und Maurice Chevaliers Thank Heaven for Little Girls lippensynchron nachgespielt hat. Ich habe damit allen die Show gestohlen.

Warum glauben Sie, dass gerade dieser Star-Wars-Film bei den Menschen eine so nachhaltige Resonanz hat, dass wir auch 40 Jahre später noch darüber sprechen?

Phil Tippett: Nun, zum einen kannten sich sowohl Lucas als auch [Steven] Spielberg mit der Filmgeschichte sehr gut aus. Mit Spezialeffekten kann man ein großes Spektakel erzeugen und Dinge, die man noch nie zuvor gesehen hat, hervorbringen. Und in einer Science-Fiction-Fantasy-Umgebung war das alles neu. So etwas hatte noch niemand gesehen. George hatte eine Schwäche für Rennwagen. Er wollte Raumschiffe sehen, die wie Rennwagen fliegen. George wollte immer, dass man bei einer Einstellung, die Geschwindigkeit zeigt, Dinge auf sich zukommen sieht. Es war ein neuer Anstrich für ein altes Genre mit neuer Technologie.

Welchen Platz nimmt Die Rückkehr der Jedi-Ritter Ihrer Meinung nach in der Geschichte der Spezialeffekte und des Kinos ein?

Dennis Muren: Ich bin froh, dass er ein großer Erfolg war … Es war ein ziemlich beeindruckender Abschluss und es schien immer, als wäre es das Ende der Reihe. Das war eine großartige Sache für mich und ich bin sicher für alle anderen, die ursprünglich an diesem kleinen Weltraumfilm gearbeitet hatten und sich gefragt hatten: Na, ob daraus was wird? Und dann, acht Jahre später, schließen wir das alles ab, und alle drei Teile sind für Millionen von Menschen unglaublich unterhaltsam. Das war schon unglaublich. Punkt.