Hauptsache, wir haben einen Plan

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„Es war für uns eine gute Gelegenheit, unseren Horizont zu erweitern“, meint TJ Falls, der Vizepräsident für visuelle Effekte bei Lucasfilm, über die Anstrengungen des ILM-Teams, Andor (2022–25) einen realistischen Anstrich zu verpassen. Nachdem Rogue One: A Star Wars Story (2016) den Ton für die Abenteuer von Cassian Andor (Diego Luna) vorgegeben hatte, entschieden sich die Produzenten von Andor dafür, reale Drehorte in Großbritannien und auf der ganzen Welt einzusetzen. Die gleiche Herangehensweise war bereits bei früheren Star-Wars-Produktionen zum Einsatz gekommen (so reiste das Team von Star Wars: Die dunkle Bedrohung nach Italien und in den Königspalast von Caserta, um dort die Innenräume des Palasts von Theed auf Naboo zu drehen), aber derartige Drehorte in einem solchen Ausmaß zu integrieren, war für Industrial Light & Magic etwas Neues. Falls, der auch als Produzent der visuellen Effekte von Andor am Projekt beteiligt war, begrüßte diese Entscheidung.

„So konnten wir in die Welt hinausgehen und echte Vorlagen finden“, erklärt er die Vorteile. „Das war etwas, woran das Team hart gearbeitet hat. Wir haben tatsächlich vor Ort in einer Stadt oder in den Bergen gedreht und konnten dann ganz wunderbar diese realen Drehorte in unsere digitale Arbeit einbinden.”

Bereits die erste Staffel von Andor hatte stark auf diese direkte Integration von Orten gesetzt. Da damals während der Produktionsphase jedoch eine allzu reale, globale Pandemie herrschte, waren die Serienmacher gezwungen, Reisen um die Welt nur in sehr begrenztem Umfang wahrzunehmen.

„Wir konnten einfach nicht umherreisen, aber es gelang uns dennoch, Referenzmaterial zu sammeln, darunter auch einige Vorlagen für die Schiffsabwrackwerften auf Ferrix. Bei der zweiten Staffel hatten wir das Glück, endlich reisen zu können, also flogen wir zum Comer See und in die italienischen Alpen, um unter anderem Aufnahmen für Ghorman zu machen.“

Der Leitende Verantwortliche für die Visuellen Effekte von Andor, Mohen Leo, stimmt Falls zu.

„Wir wussten, dass wir für die zweite Staffel an verschiedene Drehorte in Spanien reisen würden. [Szenenbildner und Produktionsleiter] Luke Hull konnte sich deshalb viel stärker auf das Aussehen bestehender, passender Drehorte stützen als zuvor, was insbesondere Auswirkungen auf das Senatsgebäude hatte.

Als wir in der Ciutat de les Arts i les Ciències in Valencia nach Drehorten suchten, sahen wir uns um und dachten: Wow, das sieht schon aus wie Coruscant. Das war ein riesiger Vorteil, denn wir konnten diese Grundlage sowohl für die Innen- als auch für die Außenräume verwenden, sodass wir dann unsere visuellen Effekten darauf aufbauen und das eigentliche Gefühl von Star Wars erzeugen konnten.“

Die praktischen Vorteile eines fertigen Sets in Form eines bestehenden Gebäudes lagen also auf der Hand. Dennoch stellte die umfassendere Aufgabe, zu diesen realen Schauplätzen visuelle Effekte hinzuzufügen, eine erhebliche Herausforderung dar, wie Leo erklärt.

„Eine Erkenntnis, die ich aus diesem Projekt mitgenommen habe, ist, dass man so weit wie möglich auf reale Drehorte setzen sollte“, erklärt er.

„Wenn man während der Dreharbeiten ein bestehendes Gebäude nutzt, kann man fundierte Entscheidungen treffen, an denen man festhält, denn wenn etwas bereits zu 50, 60 oder 70 % so aussieht, wie man es sich vorstellt, hat jeder das Selbstvertrauen zu sagen: Okay, das ist der Bildausschnitt, den wir wollen, und wir wissen, dass wir dieses Gebäude in den Hintergrund setzen werden. Außerdem liefert das Gebäude die Komposition der Beleuchtung und die Wirkung der Architektur bereits mit, was die Arbeit viel einfacher macht, als wenn man in der Nachbearbeitung auf eine leere Leinwand starrt und dann darüber diskutiert, wie alles aussehen soll.

Ein Beispiel für diese Vorteile“, fährt Leo fort, „waren die Berge rund um Ghorman. Ein paar Leute aus dem Produktionsteam und ich sind nach Italien geflogen und haben zwei Tage lang mit einem Hubschrauber gedreht. Wir waren der festen Überzeugung, dass selbst die Orte, an denen wir niemals mit einem kompletten Team oder Schauspielern drehen würden, sehr genau auf realen Landschaften basieren sollten. So konnten wir die Architektur von Star Wars dort einfügen und hatten eine leibhaftige Grundlage.“

Angesichts des enormen Arbeitsaufwands, der erforderlich ist, um diese Drehorte zum Leben zu erwecken, ist die Balance zwischen realen Drehorte und visuellen Effekten eine heikle Angelegenheit, die von den Anforderungen der Geschichte, dem Budget und der für die Nachbearbeitung eingeplanten Zeit abhängt.

„Wann immer wir auf Drehortsuche gingen, habe ich unseren Kameramann [für die zweite Staffel Damián García, Christophe Nuyens und Mark Patten] immer gefragt: Was bleibt von diesem Drehort in der Serie?”, so Leo weiter. „Denn es muss einen plausiblen Grund geben, warum wir überhaupt da draußen unterwegs sind. Wir waren in Spanien und haben über eine Szene auf Coruscant gesprochen, in der zwei Personen an einer Brüstung stehen und auf die fiktive Stadtlandschaft blicken. Wenn wir aber die ganze Stadt ersetzen, brauchen wir das ja nicht in Spanien zu drehen. Wenn wir diese Aussicht wollen, geht das auch in London vor einem Greenscreen, das ist einfacher und wir haben mehr Kontrolle über die Beleuchtung. Für mich ist es das Wichtigste, vor Ort eine klare Vorstellung davon zu haben, was wir von einem Drehort behalten und warum wir dort sind.“

Die Verwendung von natürlichem Licht in der gesamten Serie ist noch beeindruckender, wenn man sich die Balance zwischen realen Strukturen und digitalen Erweiterungen genauer vor Augen führt. Leo erklärt, dass diese Einheit dadurch erreicht wurde, dass die Aufnahmen unabhängig davon, wo und wie sie gedreht wurde, in Helligkeit oder Schatten getaucht wurden.

„Wir arbeiten dabei sehr eng mit dem Kameramann zusammen“, sagt Leo. „Es gibt Szenen, in denen Menschen direkt von einem Set in London auf etwas treten, das sich in Valencia befindet. Im Kontext der Geschichte fühlt es sich wie ein zusammenhängender Drehort an, obwohl die Aufnahmen Monate auseinander liegen und in zwei verschiedenen Ländern gedreht wurden. Natürlich fertigen wir dazu beim Dreh viele Referenzaufnahmen. Wir haben die Aufnahmen des einen Drehorts zur Hand, wenn wir am anderen arbeiten, und wir überprüfen ständig, ob alles zusammenpasst. Bei diesem Projekt hatten wir für jeden dieser Übergänge eine genaue Vorstellung, bevor wir vor Ort waren und gedreht haben. Wir versuchen nicht, Dinge in der Nachbearbeitung zusammenzufügen, sondern alles soll schon vorher natürlich zusammenpassen.“

„Genau so ist es“, fügt Falls hinzu. „Es ist die Zusammenarbeit mit dem Kameramann und dem Beleuchtungsteam, aber auch mit der Vorvisualisierungsabteilung und der Technik-Vorvisualisierung, und das Wissen, dass wir vom Studio zum Drehort wechseln. Wir hatten die Möglichkeit, jeden dieser Schritte sehr genau zu planen. Unser Erfolg hing davon ab, dass wir diesen Plan hatten und das Beste aus jeder Abteilung herausholen konnten.”

Ein Plan ist für jede gut organisierte Produktion unerlässlich, und bei einer visuell anspruchsvollen Serie wie Andor ist er sogar noch wichtiger als gewöhnlich. Die Verwaltung des Prozesses erfordert einzigartige Fähigkeiten und Systeme, um alle Informationen und Elemente an einem Ort zu bündeln, wie Falls erklärt.

„Man muss all diese Leute managen und einen Überblick darüber haben, wer was macht. Erst dann lassen sich die Aufgaben auf die einzelnen Personen aufteilen. Man beginnt mit etwas sehr Großem und teilt dann die einzelnen Arbeitsschritte auf die Teams und externen Partner auf. Ghorman ist zum Beispiel eine hybride Sequenz; Scanline VFX kümmert sich um Mina-Rau, und wir arbeiten mit [ILM-Effektleiter] Scott Pritchard zusammen, um zu klären, wie wir die Gesamtaufgabe aufteilen.

Es ist, als würde man einen Elefanten Stück für Stück verspeisen“, fügt Falls mit einem Lächeln hinzu. „Das überträgt sich von der Produktion auf die Nachbearbeitung und den Umgang mit unseren externen Partnern. Es kommt auf klare Kommunikation an, darauf, dass man Leute hat, mit denen man sich verständigen kann und denen man vertraut, und dass man sie dann ihre Arbeit machen lässt, ohne sie zu sehr zu kontrollieren.“

Es ist eine wahrhaft gigantische Aufgabe, und doch ist sie erst der Anfang. „Denn dann bringt jedes einzelne Team sein Fachwissen ein, um diesen riesigen Berg gemeinsam zu erklimmen“, fährt Falls fort, „damit Mohen dann am Ende die Möglichkeit hat, das Gesamtprojekt aus einer vor allem kreativen Perspektive zu betrachten. Ich stelle sicher, dass alles im vorgesehenen Tempo vorangeht, dass wir unseren Zeitplan einhalten und das Budget nicht überschreiten, während ich gleichzeitig dafür sorge, dass [Schöpfer und Chefautor] Tony Gilroy alles bekommt, was er benötigt, damit seine Vision für die Serie Wirklichkeit wird.“

In jeder Produktion gibt es viele namenlose Helden, darunter die Produktionsmanager (unter anderem Frédérique Dupuis und Alyssa Cabaltera von ILM und Anina Walas von Lucasfilm), die im Effekt-Team unzählige Aufnahmen jonglieren und den Prozess sowohl für die Produzenten als auch für die externen Partnern strukturieren. In seiner fertigen Form mag Andor wie ein anmutiger Schwan erscheinen, aber unter der Wasseroberfläche strampeln seine Beine wie wild, um ihn voranzutreiben, wie Mohen Leo ausführlich erklärt.

„Das Team für visuelle Effekte muss über 4.000 Einstellungen im Blick behalten, und jede dieser Einstellungen umfasst Dutzende von Einzelteilen, sei es Konzepte und Referenzmaterial oder reale Aufnahmen und Scans, und sie müssen all das dorthin leiten, wo es hingehört, und mir dann alle Fragen in überschaubarer Form zurücksenden. Ich beantworte die kreativen Fragen. Die logistische und organisatorische Arbeit wird von einem Team unglaublich fleißiger Menschen erledigt, ohne die all dies nicht möglich wäre.“

Neben dieser operativen Aktivität, bei der alle Einzelteile jederzeit im Blick behalten werden müssen, muss ein für jede Produktion einzigartiges Datenbanksystem eingerichtet werden.

„Bei jeder Serie kommen ähnliche Tools und ähnliche Methoden zur Datenerfassung zum Einsatz“, sagt Falls, „aber man muss sie auf die spezifischen Herausforderungen der Serie und die beteiligten Personen zuschneiden. Es geht darum, was Mohen mag und welche Arten von Daten wir erhalten.

„Es gibt Leute wie [den Effektleiter am Set] Marcus Dryden, der beim Dreh für die Effekte zuständig war. Seine Rolle wurde spezifisch auf die Anforderungen der zweiten Staffel zugeschnitten, und das hat wirklich gut funktioniert. So kam es zu einer Aufgabenteilung zwischen mir, unserem Lucasfilm-Produktionsteam und unserem Produktionsleiter sowie den Koordinatoren, die die Datenbank aufgebaut haben. Mohen konnte so seine Anmerkungen eingeben, bzw. darauf reagieren und die Einstellungen und Daten verfolgen, aber sie auch in einer Form präsentieren, die genau zu den Anforderungen an unsere Zusammenarbeit mit den externen Partnern passte. Das war nicht bahnbrechend, aber es war genau auf unsere Bedürfnisse zugeschnitten.“

Mit der Datenbank gibt es ein System, das den Produktionsleitern die Möglichkeit gibt, alle Einzelelemente nach ihrer Eintragung zu verfolgen. „Das ist absolut entscheidend, denn so habe ich den Luxus fragen zu können: Hey, wo ist das Material von dem Drehort, an dem wir vor sechs Monaten in Valencia gedreht haben?“, erklärt Falls. „Und innerhalb von 10 Sekunden sagt jemand: Hier ist es. Das sollte man nicht als selbstverständlich ansehen, denn ich habe schon bei vielen Serien mitgearbeitet, bei denen solche Fragen zu einer archäologischen Ausgrabung werden können, die Tage dauert. Oder, im schlimmsten Fall, findet man das Material gar nicht mehr.“

Dieses maßgeschneiderte System, das für die erste Staffel von Andor eingerichtet worden war, konnte Leo bei der Arbeit an der zweiten Staffel noch weiter verfeinern. Dies machte ihm das Leben deutlich leichter, vor allem, weil episodisches Fernsehen für ihn ein neues Arbeitsgebiet war.

„Die erste Staffel bot eine große Lernerfahrung“, erklärt Leo. „Ich hatte noch nie zuvor an einer Fernsehserie gearbeitet, sondern nur an Filmen, daher war es eine Herausforderung, in so kurzer Zeit so viele Inhalte zu bewältigen. Außerdem ist die Zusammenarbeit mit dem Kreativchefs von Fernsehserien etwas anders. Bei jedem Projekt gibt es Anpassungen, aber auch immer etwas zu lernen.“

„Wir hatten den Luxus, dass ein Großteil des Produktionsteams von der ersten in die zweite Staffel übernommen worden ist“, meint Falls. „So konnten wir in Echtzeit lernen und Dinge anpassen. Man könnte natürlich auch bei einem Wechsel der Mitarbeiter schaffen, aber es hätte dann sicher nicht so nahtlos funktioniert wie hier, wo alles auf diese Gruppe von Personen zugeschnitten war. Besonders in der zweiten Staffel hatten wir meiner Meinung nach ein wirklich großartiges System am Start. Das Team war unglaublich geschickt darin, sicherzustellen, dass jeder so schnell wie möglich genau das bekam, was er brauchte.“

Das Drehbuch ist die Grundlage für alles, was letztendlich auf dem Fernsehschirm zu sehen ist, aber im Bereich der visuellen Effekte und bei der Zusammenarbeit mit dem Rest des Teams muss ein klares Verständnis dafür vorhanden sein, was eigentlich nötig ist und wie es umgesetzt werden soll.

„Wenn wir einen Dreh planen, setzen wir uns mit dem Regisseur, dem Kameramann und dem Regieassistenten zusammen und fragen: Was wollt ihr erreichen, was müssen wir in Sachen visuelle Effekte beitragen und wie stellen wir sicher, dass wir während des Drehs alles mitnehmen, was wir brauchen? Dann machen wir uns akribische Notizen.“

Allerdings läuft nicht immer alles so reibungslos wie geplant. „Wir starren während der Dreharbeiten auf den Monitor, aber dann rutscht jemandem vielleicht mal ein Mikrofon ins Bild, und das müssen wir dann wegretuschieren“, fährt Leo fort. „Oder wir müssen eine unerwartete Set-Erweiterung vornehmen. Dann gibt es einen Schritt in der Nachbearbeitung, in dem wir zusammen mit den Cuttern die erste Schnittversion ansehen und eine sogenannte Leistungsbeschreibung erstellen, in der wir jede einzelne Einstellung betrachten und sagen: Okay, das sind alle Dinge, die unser Team tun muss, um diese bestimmte Einstellung fertigzustellen.“

Wie alle Aspekte einer Produktion sind auch visuelle Effekte mit erheblichen Kosten verbunden, da eine große Zahl hochqualifizierter Experten Zeit und Können in das Projekt investieren. Das Leitungsteam ist sowohl für die Kostenaufsicht als auch dafür verantwortlich, dass zusätzliche erforderliche Effekte innerhalb des vorgegebenen Budgets umgesetzt werden können.

„Wir evaluieren das Projekt fortlaufend und arbeiten eng mit der Schnittabteilung zusammen, um die jeweiligen Arbeitsstände zu überprüfen“, erklärt Falls.

„Wir setzen uns mit [Cutter] John Gilroy zusammen, und dann sehen wir uns kleine Ausschnitte gemeinsam an. Das gibt uns die Möglichkeit, uns eng miteinander abzustimmen, wie wir den Arbeitsstand einschätzen. Und dann können wir sagen: Hier müssen wir mehr Aufwand investieren, als wir geplant hatten, aber vielleicht gibt es im Gegenzug eine andere Sequenz, wo weniger erforderlich ist. So feilscht man sich eben durch.

Was wir überhaupt nicht wollen, ist sagen zu müssen, dass etwas nicht umsetzbar ist, weil es anders geplant war“, fährt Falls fort. „Wenn in der Serie 10 Sekunden mehr gebraucht werden, damit alles funktioniert, wie können wir diese im Budgetrahmen umsetzen? Können wir einen Weg finden, der mit den uns zur Verfügung stehenden Ressourcen das gewünschte Endergebnis hervorbringt? Oder muss ich mir überlegen, wie wir das Budget umstrukturieren müssen? Am Ende beginnt alles immer mit dem kreativen Anspruch an die Szene. Wie treibt das, was erzeugt werden soll, die Geschichte voran? Wir wollen keinen Aufwand auf Dinge verschwenden, die nur der Effekthascherei dienen. Was es dann braucht, ist ein Einverständnis untereinander, dass mehr Arbeit vonnöten ist, als ursprünglich erwartet, die aber für die Geschichte notwendig ist. Und dann finden wir heraus, wie wir die Umsetzung hinbekommen, damit Tony bekommt, was er braucht. Ich finde, diesen Balanceakt haben wir insgesamt ziemlich gut hinbekommen.“