Das Erstellen von sogenannten Matte Paintings zur Veränderung oder Erweiterung der Kulisse oder des Hintergrunds einer Aufnahme gehört zu den ältesten Techniken im Bereich der visuellen Effekte. Die traditionelle Methode, bei der diese Erweiterungen oder Veränderungen von Hand gemalt wurden, blieb jahrzehntelang in Gebrauch, auch in den Anfangsjahren von Industrial Light & Magic (ILM). Matte-Gemälde wurden auf verschiedene Weise in die Aufnahmen integriert, beispielsweise indem sie vor eine Kamera gestellt wurden, um das Aussehen eines bestehenden Ortes zu verändern, oder durch die Kombination verschiedener fotografischer Elemente mittels optischer Komposition. Die Künstler von ILM verwendeten diese Methoden für so ziemlich alles, von der Ansicht des Todessterns in der Star-Wars-Saga bis hin zur endlosen Weite des mysteriösen Regierungslagers, das am Ende von Jäger des Verlorenen Schatzes (1981) zu sehen ist.
Anfang der 1990er Jahre war ILM damit beschäftigt, digitale Effekt-Tools in seine Arbeitswelt zu integrieren. Während viele Techniken entwickelt wurden, um aufwendige Figuren zum Leben zu erwecken, wie beispielsweise das außerirdische Wassertentakel in Abyss (1989) oder ein flüssig-metallischer Mann in Terminator 2 – Tag der Abrechnung (1991), wurden andere eingesetzt, um ganze Schauplätze auf die Leinwand zu bringen.
Steven Spielbergs Hook (1991) war ein Fantasy-Abenteuer, das sich auf viele praktische Effekte stützte, doch ILM fügte auch eine Reihe digitaler Techniken hinzu, darunter sogar echten Feenstaub. Eine Reihe von Matte Paintings wurden verwendet, um Ansichten von Nimmerland darzustellen, von denen viele mit traditionellen Methoden erstellt wurden. Eine Einstellung jedoch zeigte einen Überflug mit Peter Pan (Robin Williams), der hoch über der Insel schwebte und sich vor Freude auf den Rücken drehte.
Der Hauptverantwortliche für die visuellen Effekte des Films, Eric Brevig, erklärte dazu später: „Ich konnte keine traditionelle hintergrundbeleuchtete Bluescreen verwenden, um die gewünschte Kamerafahrt mit Robin zu erzielen. Deshalb war mir klar, dass wir zumindest eine digitale Komposition erstellen mussten.“
Anstatt ein reales Modell von Nimmerland zu bauen, wurde ein Gemälde von Matte-Künstler Yusei Uesugi digitalisiert und auf ein computergeneriertes Drahtgittermodell projiziert, das von Computergrafik-Leiter Stefen Fangmeier erstellt worden war.
Dieser Prozess wird als Textur-Mapping bezeichnet und basierte teilweise auf einem Tool namens Make Sticky adaptiert, das ursprünglich entwickelt worden war, um die reflektierende Oberfläche des T-1000 aus Terminator 2 umzusetzen. „Wir haben tatsächlich eine kleine Insel im Computer gebaut“, erklärte Fangmeier damals dem Magazin Cinefex den Hook-Effekt. „Wir haben das Gemälde eingescannt, eine dreidimensionale Geometrie erstellt, die perfekt zur Form des Gemäldes der Insel passte, und dann das Matte Painting mit der Textur-Mapping-Technik auf das Computermodell tapeziert, wobei wir die Farbinformationen aus dem eingescannten Gemälde verwendet haben. Es war ein sehr subtiler Effekt.“
Der derzeitige Kreativ-Chef von ILM, John Knoll, bezeichnete die Aufnahme 2019 im Star Wars Celebration Commemorative Guide als „magisch“.
„Plötzlich sah das alles nicht mehr flach aus. Es entstand die Illusion echter Perspektive. Es sah aus wie eine Hubschrauberaufnahme. Ich fand diese Technik damals, im Jahr 1991, sehr innovativ.“
Laut Knoll wurde das Tool nach Hook nur noch selten eingesetzt. In den meisten Fällen galt es als zu anspruchsvoll. Aber Knoll vergaß seine Wirksamkeit nicht, und später wurde die Technik für Star Wars: Die dunkle Bedrohung (1999) adaptiert.
Zu den komplexesten Sequenzen von Episode I gehörte das Podrennen auf der Wüstenwelt Tatooine. Die aufwendige Kulisse stellte eine Reihe technischer Herausforderungen dar, nicht zuletzt weil die Frage aufgeworfen wurde, wie man die felsige Landschaft, die mit hoher Geschwindigkeit an der Kamera vorbeirauschte, am besten darstellen konnte. Es wurde mehr als eine Technik verwendet, um dies zu erreichen, darunter in bestimmten Fällen handgefertigte Miniaturen sowie teilweise auch vollständig computergeneriertes Gelände. Ein dritter Ansatz kombinierte jedoch diese beiden Ansätze.
ILM-Künstler Paul Huston war bereits bei ILMs erstem Projekt, Star Wars: Eine neue Hoffnung (1977), dabeigewesen und kehrte nun, nach über zwei Jahrzehnten, zurück, um erneut einen Beitrag zur weit, weit entfernten Galaxis zu leisten. Vor Die dunkle Bedrohung waren die 1997 erschienenen Special Editions von Star Wars ein wichtiger Test für die Leistungsfähigkeit der digitalen Effekte. Für eine neue Einstellung in Eine neue Hoffnung experimentierte Huston mit der Darstellung von Obi-Wan Kenobis Haus auf Tatooine, indem er eine real gebaute Miniatur digitalisierte und dann reale Fotos auf ihre Oberfläche projizierte.
Sobald die Kamera auf das Gebäude zoomte, sollte diese Textur-Mapping-Methode dazu beitragen, ein realistischeres Gefühl für die Dimensionen zu erzeugen. Das war zumindest die Absicht. George Lucas entschied jedoch, dass diese Technik nicht zur Ästhetik des ursprünglichen Star-Wars-Films passte.
© Lucasfilm
Als dann jedoch die Arbeit am Podrennen begann, griff Huston sein Konzept wieder auf. Ein denkwürdiger Abschnitt der Wüstenstrecke zeigte Dutzende von Felsbögen, durch die die Rennkapseln fliegen. „[Effekt-Leiter] John Knoll interessierte sich für meinen Ansatz“, erzählte Huston Cinefex. „Ich führte einige zusätzliche Tests mit verschiedenen Blickwinkeln durch – einer begann mit einer Vorwärtsbewegung, wobei die Kamera nach hinten schaute und dann nach vorne schwenkte, um das sich nähernde Gelände zu zeigen.“
John Knoll erinnert sich: „Paul machte früh einige Tests, bei denen er Felsen aus Schaumstoff und Gips baute, sie zum Fotografieren auf den Parkplatz brachte und dann mit einem 3D-Stylus-Tool die Oberflächenpunkte aufzeichnete, um ein 3D-Modell im Computer zu erstellen. Dann passten wir die Fotos an die Felsen an und bauten ein Gelände auf. Der erste Test, den ich im Bewegtbild sah, war schockierend echt. Das war eindeutig der richtige Weg.“
Die Möglichkeit, die virtuelle Kamera mit einer Geschwindigkeit von mehreren hundert Kilometern pro Stunde durch ein solches Gelände zu bewegen und dabei die dreidimensionale Geometrie und Perspektive beizubehalten, war ein bedeutender Durchbruch bei der Realisierung der Podrenn-Sequenz. In früheren Jahrzehnten wäre ein solcher Versuch mit Miniaturen völlig undurchführbar gewesen. Auch Aufnahmen aus Hubschraubern von exotischen Orten waren nicht realisierbar.
„Kein Ort auf der Welt ist so ungewöhnlich und unverwechselbar wie das Gelände, das George sich hier vorgestellt hatte“, erklärte Knoll im Kommentar zu Die dunkle Bedrohung. Und obwohl sich die Computergrafik rasant weiterentwickelte, war ILM damals noch dabei, die besten Methoden zu erlernen, um einen weitläufigen Schauplatz vollständig aus dem Nichts zu erstellen und in drei Dimensionen zu rendern. Das bereits seit Jahren bekannte Texture-Mapping erwies sich als das richtige Werkzeug, um die fantasievolle Galaxis von George Lucas auf die Leinwand zu bringen.
0 Kommentare