John Dykstra spricht über seine Arbeit an Star Wars

John (Charles) Dykstra wurde am 3. Juni 1947 geboren und ist eine der großen Legenden in der Geschichte der Spezialeffekte und von Industrial Light & Magic. Als Pionier beim Einsatz von Computern in der Filmbranche gewann er drei Academy Awards sowie viele andere Auszeichnungen und Preise.

Er war 1975 einer der ersten Mitarbeiter von Industrial Light & Magic, der bis heute bestehenden Spezialeffekt-Firma von Lucasfilm. Bekannt wurde er als Leiter der Spezialeffekte für den ersten Star-Wars-Film, bei dem er dafür zuständig war, die Lichtschwerter und Weltraumschlachten, die sich Star-Wars-Schöpfer George Lucas ausgemalt hatte, auf die Leinwand zu bringen. In seiner weiteren Karriere übernahm er außerdem die Teamleitung bei den Spezialeffekten von Filmen wie Batman Forever, Batman & Robin, Stuart Little, X-Men: First Class, Spider-Man und Spider-Man 2.

John Dykstra und Star Wars

Als George Lucas 1975 Leute für die Arbeit an den Spezialeffekten für Star Wars suchte, wandte er sich zunächst an Douglas Trumbull, der die bahnbrechenden Spezialeffekte für Stanley Kubricks Science-Fiction-Klassiker 2001: Odyssee im Weltraum entwickelt hatte. Dieser war jedoch nicht verfübar, da er kurz davor stand, an Steven Spielbergs Unheimliche Begegnung der dritten Art zu arbeiten.

Trumbull verwies Lucas an Dykstra. Daraufhin gründete Lucas seine eigene Firma für Spezialeffekte, Industrial Light & Magic (ILM), mit Sitz in einem Lagerhaus im Los Angeleser Stadtteil Van Nuys und machte Dykstra zum Leiter des neuen Teams. Dieser entwickelte für Star Wars seine bewegungsgesteuerte Motion-Control-Kamera Dykstraflex, die viele der bahnbrechenden Effekte des Films ermöglichte. Für das System wurden handelsübliche integrierte RAM-Schaltkreise zu relativ niedrigen Kosten mit gebrauchten VistaVision-Kameras kombiniert.

Bereits während der Arbeit an Star Wars kam es jedoch zu Spannungen zwischen Dykstra und Lucas, der sich darüber sorgte, dass zu viel Zeit und Geld in die Entwicklung des digitalen Kamerasystems investiert wurde und zu wenig Zeit in die Umsetzung der tatsächlich benötigten Effekte. Nach Star Wars gab es deshalb keine weitere Zusammenarbeit zwischen Dykstra und Lucas.

Bei den Academy Awards 1978 gewannen Dykstra und sein Team Oscars für die besten Spezialeffekte und die beste technische Leistung des Jahres.

John Dykstra im Interview

Den of Geek führte 2008 folgendes Interview mit Dykstra, in dem er unter anderem über seine Arbeit an Star Wars sprach.

Hätten Sie jemals gedacht, dass Sie als Special-Effects-Künstler einmal so berühmt werden würden?

Darüber denkt man nicht nach. Als wir Star Wars gemacht haben, waren ich und ein paar meiner Freunde dabei, alles Leute von der Peripherie des Filmgeschäfts, also Leute wie Doug Trumbull, Bob Abel und so weiter. Wir haben uns alle zusammengetan und bekamen dieses Lagerhaus [in Van Nuys], und das wurde für uns zu einer Art Supergarage.

Wir waren alle Freunde und machten Sachen zusammen; wir fuhren Motorräder und flogen Flugzeuge und surften und fuhren Ski. Wir hatten alle Talente, weil wir alle aus dem Filmumfeld kamen, hatten für Doug Trumbulls Studio gearbeitet und Bob Abels und viele andere Orte in Hollywood. Wenn wir uns trafen, hatten wir eine tolle Zeit zusammen. Ich kann mir keine bessere Freizeitbeschäftigung vorstellen. Wenn [Star Wars] also ein totaler Flop gewesen wäre, wäre es für uns immer noch ein Riesenerfolg gewesen.

Sie haben für die Entwicklung des Dykstraflex und der elektronischen Bewegungssteuerung einen Sonder-Oscar erhalten. Sind Sie darauf besonders stolz?

Der Oscar ging ja nicht nur an mich, sondern auch an Alvah J. Miller und Jerry Jeffress. Der Oscar war im Wesentlichen einer für das Team [bei ILM], und das bestand aus mir und meinen Freunden, all diesen Leuten. Don Trumbull, der Vater von Doug Trumbull, arbeitete an [der Bewegungssteuerung]; Bill Short; Dick Alexander; die Liste ließe sich endlos fortsetzen. Und wenn Sie sich das schriftliche Material über das erste ILM-Team ansehen, werden Sie die Namen dieser Leute immer wieder finden.

Das lag daran, dass wir keine Firma gegründet haben, sondern eine Lösung für ein Problem geschaffen. Und es war ein sehr komplexes Problem, und sie gingen ein großes Risiko ein, indem sie uns vertrauten. Wir hatten sieben oder acht Annahmen oder Hypothesen, die sich als richtig herausstellen mussten, damit das Ganze funktioniert. Und es war ein unglaublicher Glücksfall und ein unglaublicher Beweis für das Talent der Menschen und die Beharrlichkeit der Filmemacher, dass wir so erfolgreich waren, wie wir es waren.

Also ja, es ist toll, einen Oscar zu haben, der das widerspiegelt, aber der Oscar gehört all diesen Leuten.

Mit welcher Software lief die Dykstraflex damals?

Darauf gibt es keine Antwort [lacht]. Das System war im Grunde fest verkabelt. Das Ganze war mit Wickelverbindungen gelöst und setzte auf Transistor-Transistor-Logik. Es gab im Grunde keine nennenswerte CPU. Im Grunde war das Ganze eine numerische Steuerung mit einem Frontend, das von Al Miller und Jerry Jeffress entworfen wurde, und man hatte Knöpfe und Tasten und Schalter wie… [lacht]. Es gab keinen Bildschirm. Erst als der erste Apple Personal Computer auf den Markt kam, benutzten wir Computer für die Bewegungssteuerung. Das war der erste richtige Computer, und der kam, glaube ich, erst zwei oder drei Jahre nach Star Wars auf den Markt.

Haben Sie nach Star Wars jemals darüber nachgedacht, mit George Lucas nach San Francisco zu ziehen?

Nein, eigentlich nicht. Mir gefällt es hier in Los Angeles. Und ehrlich gesagt glaube ich nicht, dass George mich dort haben wollte. Ich glaube, George wollte Leute, die eher bereit waren, ein Unternehmen aufzubauen, und ich war nicht so der Unternehmenstyp. Ich meine, ich war kein Teamleiter, kein Administrator.

Ziehen Sie es als Künstler vor, an Projekten zu arbeiten, bei denen Sie nicht sofort wissen, wie Sie die anstehenden Herausforderungen lösen sollen?

Die Antwort auf die allgemeine Frage wäre Ja, aber ich denke, wir alle streben danach, Wege zu finden, um neue Dinge zu tun. Empirisch gesehen suchen wir immer nach neuen Wegen, um ein Bild zu schaffen, um Verbesserungen und Feinheiten zu erreichen, sei es bezüglich der Wirklichkeitsnähe eines Bildes in Bezug auf die Beleuchtung, die Bewegung oder die Interaktion mit dem Rest der Szene. Also ja, ich bevorzuge die Idee, mich auf etwas einzulassen, das mich herausfordert.

Damals bei Star Wars gingen wir in ein leeres Lagerhaus, setzten uns auf den Boden und fragten uns: Wie machen wir das jetzt? Die Produzenten, Gary Kurtz von Fox und George Lucas, gingen ein unglaubliches Risiko ein, als sie sich anhörten, was ich und meine Mitarbeiter zu sagen hatten, denn wir erfanden das Ganze von Grund auf neu.

Wir haben heute ein grundlegendes Instrumentarium in Form eines Computers, und viel von unserer Arbeit dreht sich um Programmierung. Man braucht Leute, die sehr talentiert und in der Lage sind, Software zu schreiben, die mit bestehenden Systemen verbunden werden kann und in einer vernünftigen Zeit ein Endprodukt erzeugt. Im Idealfall würden wir alles mit Radiosity machen, aber dann würden wir vierzig Stunden pro Frame rendern… Wobei das mit der Anzahl der CPUs, die man benutzen kann, und der Bandbreite der Netzwerke praktikabel werden wird, aber es wird langsam ein bisschen lächerlich. Es wird alles zu kopflastig.

Ich vergleiche das gerne mit der Zeit, als wir mit optischem Druck arbeiteten: Die Definition von visuellen Effekten aus meiner Anfangszeit war, dass zwei oder mehr Filmstücke, die zu unterschiedlichen Zeiten aufgenommen wurden, zu einem Bild kombiniert werden, das den Anschein erweckt, als wäre es in einer einzigen Aufnahme gefilmt worden, nicht wahr? Es war ziemlich cool, wenn man nur zwei Filmelemente zusammengefügt hat. Und wenn man dann drei oder vier Filmelemente zusammenfügte, war es immer noch ziemlich interessant, aber der Prozess ist komplex, sehr ähnlich dem Software-Prozess.

Man musste also das Originalnegativ in Elemente umwandeln, man musste Matten erstellen, man musste die Elemente freistellen und sie mechanisch immer wieder in etwas einfügen, das im Wesentlichen einem Projektor glich, um die optische Verbindung herzustellen. Wenn man nun die Anzahl der Elemente erhöht, steigt die Fehlerwahrscheinlichkeit exponentiell an.

Bei drei Elementen ist das noch nicht so schlimm, denn man kann einen Zweikopfdrucker bestücken, einen Kopf zweimal laufen lassen und alle Elemente auf das nächste Stück Film transferieren. Bei vierundsechzig, fünfundsiebzig oder hundertzwanzig Elementen zerfallen sie in ihre jeweiligen Freistellungen und Masken. Das Problem ist, dass diese Elemente physisch durch den optischen Drucker laufen und zerkratzt werden. Wenn man nun diese Elemente herstellt, muss man sie faktisch verkeilen, um die gewünschte Belichtung zu bestimmen, und das wird zur Referenz für die Belichtung, die man bei der Herstellung der Gesamtkomposition verwendet.

Stellen Sie sich nun vor, dass eines der Elemente zerkratzt wird. Dann muss man alle drei Freistellungen und die Passepartouts dafür neu erstellen, da sie über denselben Kopf laufen müssen. Sie müssen also alle drei neu erstellen, und wenn Sie sich bei der sensiometrischen Ansicht irren, müssen Sie zurückgehen und das gesamte Komposit neu verkeilen.

Nachdem man vielleicht sechs oder sieben Elemente mit den entsprechenden Freistellungen und Masken durchlaufen hat, ist es wahrscheinlich, dass irgendein Element man bei so vielen Elementen mit mehreren Durchläufen durch den optischen Drucker einen Kratzer bekommt. So kommt man an einen Punkt, an dem man kaum noch Ergebnisse produziert, weil man das Gesamtergebnis nie sauber hinbekommt, da man immer wieder ein Element zerkratzt.

Das muss ein wichtiger Aspekt bei der Kostenkalkulation und der allgemeinen Budgetierung gewesen sein?

Oh, das war ein großes Problem. Die Jungs, die die optischen Drucker bedienten, waren wahre Zauberer, wenn es darum ging, alles am Laufen zu halten: Sie mussten die Abzählblätter berechnen, herausfinden, wie man diese Dinger zusammensetzt, welche Matten wo und wann hinpassen mussten, welchen Kopf man an welcher Stelle justieren musste, damit alles in der richtigen Reihenfolge und synchron lief, und dafür sorgen, dass die Farben auf den Stufenkeilen, die sie für die Ausgabe verwendeten, übereinstimmten.

Es ist verrückt, Mann [lacht]. Ich habe keine gute Parallele dafür, aber … Sie verstehen das Konzept, oder? Wenn man fünf Teile hat, die stimmen müssen, ist die Wahrscheinlichkeit fünf zu eins, bei dreißig Teilen ist sie dreißig zu eins, und bei hundertfünfunddreißig … kann man sich das vorstellen.