Kameramann Greig Frasier über seine Erinnerungen an Rogue One

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Greig Frasier arbeitete als Kameramann an Denis Villeneuves Dune und Matt Reeves The Batman. Im Gespräch mit ILM erzählte er 2021, wie die frühen Kenner-Actionfiguren seine Liebe zu Star Wars weckten und welche Einflüsse er im Kino der 1970er Jahre, in den Werken von Andrei Tarkowski und im Film The French Connection fand.

Wie sind Sie erstmals mit Star Wars in Berührung gekommen?

Ich glaube, dass meine erste Begegnung mit Star Wars über die Spielzeuge passiert sein muss. Ich war erst zwei Jahre alt, als Star Wars herauskam, und fünf, als Das Imperium schlägt zurück Premiere feierte. Zu diesem Zeitpunkt konnte man mich nicht wirklich als Filmfan bezeichnen, aber die Reihe war in meiner Wahrnehmung vorhanden. Später habe ich einige der Comics gelesen, aber am meisten habe ich mich damals für die Spielzeuge begeistert.

Ein paar Jahre später, das muss 1982 gewesen sein, kam Eine neue Hoffnung auf Betamax und VHS heraus, und im Jahr darauf, 1983, sah ich endlich Die Rückkehr der Jedi-Ritter im Kino. Es war überwältigend, weil die visuellen Effekte, die ILM dafür geschaffen hat, so revolutionär und bahnbrechend waren. In den darauffolgenden zehn oder fünfzehn Jahren habe ich Eine neue Hoffnung, Das Imperium schlägt zurück und Die Rückkehr der Jedi-Ritter buchstäblich hunderte Male gesehen.

Wie hat die Erfahrung, die klassische Trilogie zu sehen, Ihre Arbeit an Rogue One beeinflusst?

Star Wars hat eine ganz bestimmte visuelle Sprache, die sich in der Art und Weise widerspiegelt, wie die Filme gemacht sind. Von der Art und Weise, wie sie an Bord des Rasenden Falken gehen, bis hin zu den Weitwinkelaufnahmen des Falken, der an der Kamera vorbeifliegt. Es gibt eine visuelle Sprache, die man nicht wirklich bemerkt, es sei denn, man studiert sie bewusst. Das wurde mir klar, als wir mit Rogue One begannen, wo Gareth mir im Grunde sagte: Wir machen hier kein Remake von Krieg der Sterne. Wir machen diesen Film so, wie wir diesen Film machen wollen.

Trotzdem konnten wir uns bei Eine neue Hoffnung bedienen. Normalerweise versucht man ja, seine Einflüsse eher zu verbergen; man trägt sie nicht offen zur Schau, wenn man einen Film macht. Man versucht, etwas nuancierter, etwas geschickter zu sein, wenn es darum geht, die Leute über seine Einflüsse zu täuschen. So nach dem Motto: Was, nein, ich habe mir nicht wirklich Steven-Spielberg-Filme angesehen, um diesen Quasi-Spielberg-Film zu machen.

Solche Dinge eben. Aber das Tolle an Rogue One war, dass wir einen Film machten, der sich direkt an Eine neue Hoffnung anlehnte. Wenn wir also auf etwas aus Episode IV, Episode V oder Episode VI verweisen wollten, konnten wir das tun. Wir haben uns aktiv dazu ermutigt, es zu tun. Für mich war das eine große Offenbarung, denn normalerweise würde man das bei keinem anderen Film tun.

Als wir uns beispielsweise Obi-Wans Sequenzen an Bord des Todessterns ansahen, achteten wir genau darauf, wie sich Sir Alec Guinness durch die Korridore bewegte, und das hatte großen Einfluss darauf, wie wir uns durch den imperialen Sicherheitskomplex auf Scarif bewegten. Wir gingen davon aus, dass es sich um einen ähnlich großen Ort handelte, an dem die Imperialen sich um ihre eigenen Angelegenheiten kümmerten und ihr eigenes Ding machten, und dass es deshalb Rebellenspionen möglich wäre, diesen stark befestigten Komplex zu infiltrieren.

Gab es viele Gespräche darüber, wie man die Ästhetik von Eine neue Hoffnung aufgreifen könnte?

Ja, die gab es. Als Kind hatte man sich ja daran gewöhnt, Eine neue Hoffnung auf Betamax und VHS im Heimkinoformat zu sehen. Bei den Recherchen für diesen Film konnte ich mir einen 4K-Scan eines der früheren Filme ansehen, und die Diskussion drehte sich um die Frage: Ist das für uns das Maß aller Dinge? Wollen wir, dass unser Film genauso aussieht? Drehen wir ihn auf Film, mit denselben Objektiven?

Manchmal kann die Erinnerung an etwas leicht von der Realität abweichen. Deshalb haben wir bei Rogue One versucht, den Film an die Ästhetik unseres geistigen Auges und an das anzupassen, woran wir uns aus unserer Kindheit rund um Star Wars erinnerten. Für uns war dieser Look nicht unbedingt super scharf, aber er hatte Tiefe und Klarheit. Er war manchmal weich, aber nicht leblos. Deshalb haben wir uns für das Format entschieden, das wir gewählt haben, die ARRI ALEXA 65, gepaart mit diesen alten Objektiven. Für Gareth und mich fühlte es sich an, als würde es uns den Film zeigen, an den wir uns als Kinder erinnerten.

Hatten Sie noch andere Vorteile beim digitalen Dreh? Gab es ernsthafte Überlegungen, auf Film zu drehen?

Es gab eine Reihe von Faktoren. Der Look, den wir erreichen wollten, war ein Faktor, aber der andere Faktor, den wir berücksichtigen mussten, war die Tatsache, dass Gareth Edwards ein sehr praxisorientierter Filmemacher ist. Er liebt es, die Kamera zu bedienen. Sehen Sie sich seinen Film Monsters an, der zufälligerweise der Grund war, warum ich Gareth überhaupt erst treffen wollte. Als ich angefragt wurde, über Rogue One zu sprechen – was natürlich eine sehr aufregende Vorstellung war –, dachte ich mir: Selbst wenn ich den Job nicht bekomme, werde ich den Mann treffen, der Monsters gemacht hat. Ich werde ihm die Hand schütteln und ihm sagen können, wie sehr ich ihn und seinen Film respektiere.

Als er mir also erklärte, dass er Rogue One mit demselben Geist wie Monsters drehen wollte, war ich wirklich begeistert. Diese Entscheidung war auch einer der Gründe, warum wir uns für die ALEXA 65 entschieden haben. Sie hatte alle filmischen Qualitäten einer viel größeren Kamera, aber sie hat dieses handliche Format, das man für die gewünschte Aufnahme herumwerfen und in Cockpits einsetzen konnte, ohne zu viele Dinge zerstören zu müssen. Es war eine Reihe von Faktoren, aber am Ende kamen sie alle zusammen.

Gareth hat einen einzigartigen Aufnahmestil, bei dem er von einer Einstellung zur nächsten wechselt, ohne die Klappe zu schlagen. Wie hat sich Ihr Stil damit vertragen?

Ich fand das sehr aufregend. In gewisser Weise war Gareth zwar mein Regisseur, aber auch mein Kameramann. Ich habe es geliebt, ihm dabei zu helfen, eine Welt zu erschaffen, in der er alles erreichen konnte, was er erreichen wollte; seien es Handkameraaufnahmen oder sehr spezifische Kamerafahrten. Das war es, was ich an Rogue One so mochte und wie Gareth es machen wollte.

Natürlich gab es vorher Pläne für bestimmte Einstellungen, aber es gab auch Momente der Freiheit – sowohl in der Bewegungsfreiheit als auch in der Freiheit der Kamera. Das hat alle auf Trab gehalten. Er hat diese kleinen Momente aufgegriffen, kleine Dinge, wie wenn ein Schauspieler sich auf bestimmte Weise bewegt hat zum Beispiel, und die Kamera darauf gerichtet und es eingefangen.

Ihr Stil ist unglaublich unverwechselbar. Welche Einflüsse gab es für Sie bei der Gestaltung der Farbpalette von Rogue One?

Ich bin ein großer Fan des Weltkinos und des Kinos der 70er Jahre. Ich liebe Andrei Tarkowski. Ich finde die Art und Weise, wie er Filme macht, so schön und so stark. Aber ich liebe auch die Art und Weise, wie Kathryn Bigelow ihre Filme dreht. Ich liebe French Connection: Brennpunkt Brooklyn und die Art und Weise, wie er gedreht wurde. Für Rogue One haben wir uns mit unseren Interessen und den Arten von Filmen, die wir gerne sehen, auseinandergesetzt.

Lawrence von Arabien war ein weiterer Einfluss. Diese gewaltigen Schlachten im Stil von David Lean. Diese großen Bilder, Kamerafahrten und statischen Aufnahmen. Dann kombiniert man das mit dem modernen Filmemachen, das sich, wenn man sich die Entwicklung der Kameras ansieht, drastisch verändert hat. In den 1950er- und 1960er-Jahren waren die Kameras viel größer als heute und schwieriger zu bewegen. Daher sahen Filme eben so aus, wie sie aussehen.

Wenn wir dann in die 1970er-Jahre weitergehen, als George Lucas Eine neue Hoffnung drehte, gab es auch in diesem Film nicht viel Handkameraeinsatz. Die Kameras waren nicht wirklich kontrollierbar, und stilistisch war das ohnehin nicht das, was er wollte. Für uns war es jedoch von Vorteil, dass wir unsere Interessen und Einflüsse kombinieren konnten. Gareth und ich lieben Star Wars natürlich, aber das ist nicht das Einzige, was uns beeinflusst. Französisches Kino, Dokumentarfilme, all das spielte für uns eine Rolle.

Wie war das, als Sie erstmals über virtuelle Produktionstechniken und LED-Wände gesprochen haben? Wie führt der Weg von dort weiter zu unserem StageCraft-System?

Hier war es sehr wichtig, großartige Partner wie Industrial Light & Magic und John Knoll zu haben. Was wir vorschlugen, war nicht alltäglich. Emmanuel „Chivo“ Lubezki hatte bei dem Film Gravity mit etwas Ähnlichem herumgespielt, indem er Schauspieler in eine LED-Box setzte, aber wir redeten ja darüber, Menschen in Raumschiffe und große Umgebungen zu setzen.

Alles begann mit einem Beleuchtungsproblem, und das Problem sah folgendermaßen aus: Wir haben jemanden in einem X-Flügler über einem Planeten. Wir verwenden die Erde als Ersatz für Scarif. Wir haben eine Sonnenquelle, wir haben Umgebungslicht, das von der Erde reflektiert wird, und dann haben wir den schwarzen Weltraum. Wenn wir uns in der Atmosphäre befinden, haben wir all dieses schöne Licht, das von oben, von unten und von der Sonnenquelle kommt. Ein solches Szenario ist wirklich einfach zu beleuchten. Aber was passiert, wenn wir oben keine Umgebung, unten keine Umgebung und dann eine Sonnenquelle haben? Wie sehen dann die Lichtverhältnisse aus, wenn wir im Cockpit des X-Flüglers sitzen und eine Fassrolle machen.

Während wir uns im Kreis drehen, wechselt das Licht auf dem Gesicht und im Cockpit von hell zu dunkel. Das in einer Studioumgebung mit der uns zur Verfügung stehenden Beleuchtung zu versuchen, ist sehr schwierig. Man muss von allen Seiten Diffusoren anbringen, um es schön weich zu machen, sodass man, wenn man die Lichter darüber legt, die Illusion einer Bewegung von Kamera und Beleuchtung erhält. Aber was passiert, wenn man Licht durch die Diffusion drückt? Es wird von der anderen Seite zurückgeworfen. Das heißt, ich brauchte eine schwarze Seite und eine helle Seite, aber das hätte natürlich bei den Fassrollen nicht funktioniert, weil sich das Licht hätte bewegen müssen.

Das Einzige, was wir zur Verfügung hatten, als wir drehten, was all dies ermöglichen konnte, waren LED-Bildschirme. Wenn das Licht auf einem LED-Bildschirm ausgeschaltet wird, ist es stockdunkel. Es ist das perfekte Beleuchtungswerkzeug für diese Art von Dingen. Daraus ergab sich dann die nächste Frage: Wenn wir dieses Werkzeug für diesen einen Fall verwenden, kann es dann auch für andere Szenarien funktionieren? Wie zum Beispiel für den Flug über Jedha oder den Flug durch die Atmosphäre von Scarif?

Hier wurde dieses Werkzeug, dieses LED-Volume, enorm hilfreich. Leute wie John Knoll und die Leute bei ILM sind extrem wichtig, um die Qualität für so etwas zu erreichen. Gute visuelle Effekte können durch schlechte Beleuchtung zum Scheitern verurteilt sein. Deshalb ist StageCraft von ILM ein so starkes Werkzeug für Kameraleute. Denn wir als Kameraleute wissen, dass man mit der richtigen Beleuchtung schon ein halbwegs gutes Endbild erreicht hat.

Das muss aufregend gewesen sein, damit zu experimentieren?

Es war ein großartiges Projekt, weil es die Vision von George Lucas für die Zukunft des Filmemachens weiterverfolgte. Er hatte einmal die Theorie aufgestellt, dass es Jahre in der Zukunft eine Zeit geben würde, in der ein Filmemacher eine Bühne betritt und alles, was er will, lässt sich an die Wände projizieren. Und diese Wände würden über farbveränderliches Licht verfügen, will sagen, man muss sie nicht extra beleuchten, sondern nur einen Schalter umlegen.

Das war für ihn die „Bühne der Zukunft“, diese hoffnungsvolle Zukunft, an die George dachte, und jetzt, Jahre später, hat ILM dies mit StageCraft Wirklichkeit werden lassen. Filmemacher haben nun die Möglichkeit, jedes hochauflösende Echtzeitbild auf die LED-Leinwand zu bringen. Rogue One war der Proof-of-Concept für die Beleuchtung, und daraus entwickelte sich das, was ILM, John Favreau und das Lucasfilm-Team bei The Mandalorian machen, zusammen mit so vielen anderen spannenden Projekten.

George Lucas spielte bei der Umsetzung der Raumkämpfe in Star Wars auf vieles an, darunter auch auf altes Filmmaterial aus dem Zweiten Weltkrieg. Wie sind Sie an die Flugmanöver der Raumschiffe in Rogue One herangegangen?

Während der Dreharbeiten wurde klar, wo die Kamera sein konnte und wo nicht. In Star Wars gab es nie Halbtotalen von Personen, die in Cockpits saßen. Man sieht Han Solo nicht in einer Halbtotalen, wie er von außerhalb des Cockpits schießt. Man hatte noch nie eine Kamera, die für eine solche Aufnahme im Weltraum schwebte. Die Kamera war immer im Cockpit fixiert oder im Superweitwinkel. Es gab nichts dazwischen. Es wurde nie von einer Superweitwinkel- in eine Halbnah- oder Nahaufnahme gewechselt.

Das einzige Beispiel hierfür ist vielleicht die letzte Einstellung des Rasenden Falken, kurz bevor Lando am Ende von Das Imperium schlägt zurück die Medizinfregatte verlässt. Abgesehen davon haben wir versucht, diese Parameter für Rogue One beizubehalten, und wir wollten nicht, dass das Publikum darüber nachdenken muss. Ich habe nicht persönlich mit George Lucas darüber gesprochen, und vielleicht hätte er, wenn er unendliche Ressourcen gehabt hätte, anders gedreht. Wir aber wollten, dass unser Film zu Eine neue Hoffnung passt, und wir fanden den Look toll. Er hat unser visuelles Verständnis davon geprägt, wie ein Star-Wars-Film aussehen sollte.

Das hat etwas sehr Intimes. Wenn ich an die alten Luftkampf-Filme aus dem Zweiten Weltkrieg denke, dann haben die das auch so gemacht.

Genau. Und sie waren gezwungen, so zu drehen. Entweder hatte man eine Kamera im Cockpit oder eine Kamera in einem anderen Flugzeug. Man konnte nicht nah genug an ein Flugzeug heran, um eine Reaktion des Piloten zu bekommen, sonst wären die Flugzeuge ineinander gekracht. Es war entweder superweit weg oder ganz nah dran. Das war rein pragmatisch.

Es gibt im Film eine einzigartige Aufnahme, die Sie ein paar Mal verwendet haben, und zwar die, bei der die Kamera auf die X- und Y-Flügel gerichtet ist, direkt hinter dem Astromech-Droiden.

Gareth war clever, denn obwohl wir diese Regeln hatten, wie wir die Schiffe drehen würden, haben wir uns von Momenten aus den früheren Filmen inspirieren lassen, um neue Dinge zu entwickeln. Es gibt diese Aufnahme von R2-D2, der in Eine neue Hoffnung von Vader im Todessterngraben abgeschossen wird, und unsere Einstellung war eine Art Weiterentwicklung dieser Aufnahme, wobei man immer noch mit einem Fuß in der Ästhetik von Eine neue Hoffnung stand.

Sowohl Das Erwachen der Macht, als auch – zumindest bei den Nachdrehs – Die letzten Jedi wurde parallel zu Rogue One gedreht. Wie war das für Sie?

Es hat Spaß gemacht. Wir haben uns alle Gebäude und die Welten der anderen geteilt. Ich bin ein großer Fan von Star Wars und hätte am Set alles für mich selbst ruinieren können, indem ich Dinge vorab erfahre, aber ich habe mich dagegen entschieden. Ich wollte sie einfach als Fan genießen. Nur eine Sache wurde mir verraten. Jemand kam auf mich zu und erzählte mir von der Szene mit Han Solo, und meine erste Reaktion war: Wie kannst Du es wagen, mir das zu spoilen! Ich wollte das im Kino sehen! [lacht]

Wir hatten zwar ab und zu gemeinsame Mitarbeiter, aber im Allgemeinen hatten wir bei Rogue One Scheuklappen auf. Während sie ihre Filme in der Skywalker-Saga drehten, die Jahrzehnte in der Zukunft spielt, waren wir mitten in Eine neue Hoffnung, sodass unser Film fast einem Historienfilm entsprach. Ich fand das sehr aufregend.

Was ist Ihre Lieblingsaufnahme, Ihr Lieblingsmoment oder Ihre Lieblingssequenz im Film?

Eine meiner Lieblingsaufnahmen ist die Kamerafahrt, in der Jyn Erso (Felicity Jones) durch den Massassi-Außenposten auf Yavin 4 geht, nachdem sie aus dem Wobani-Arbeitslager „gerettet“ wurde. Ich liebe auch die letzte Sequenz mit Vader an Bord der Tantive IV. Als Gareth mich anrief, um mir zu sagen, dass wir das machen würden, war ich überglücklich. Es ist eine so wunderbare Sequenz. Wir hatten die Zeit, sie richtig vorzubereiten. Wir hatten die Zeit, die gesamte Action zu proben und die Beleuchtungstests durchzuführen. Wir haben auch viel Zeit damit verbracht, herauszufinden, wie wir Vader am besten beleuchten können.

Ich war da faktisch ein Kind in einem erwachsenen Körper, und es hat mich umgehauen. Vader, diese dunkle Form, hat uns als Kindern Angst gemacht. Es war ein Traum, zu seiner Ikonographie beizutragen. Ich fühlte mich sehr geehrt, es tun zu dürfen.

Ein weiterer Lieblingsmoment war, als ich mir die lebensgroßen X-Flügler-Requisiten zum ersten Mal persönlich ansehen konnte. Ich fühlte mich wieder wie ein Kind, das mit seinen Spielzeug-X-Flüglern spielt, aber dann schaltete sich natürlich mein Filmemacher-Hirn ein, und ich sage den Kollegen, dass es ziemlich schwierig werden wird, X-Flügler in Originalgröße auf einem Set zu bewegen [lacht].

Besonders großartig ist eine Szene, die Sie in Island gedreht haben, wenn Orson Krennic und die Todestruppler von ihrer Raumfähre aus den langen Weg zum Hof der Ersos zurücklegen.

Ich liebe diese Aufnahme auch. Das Interessante an dieser Szene ist, wie wir diesen Drehort gefunden haben. In diesem Teil Islands gibt es überall schwarzen Sand, also pflanzen sie dieses Unkraut an, um zu verhindern, dass er auf die Straßen weht und die Autos zerkratzt. Das Unkraut erfüllt aber keinen anderen Zweck als zu verhindern, dass der Sand herumgeweht wird. Wir haben diesen Ort auf Google Earth gefunden, als wir auf Motivsuche herumfuhren. Ich fand ihn so ungewöhnlich und interessant. Sobald wir die Feuchtigkeits-Evaporatoren platziert hatten, sahen diese Unkräuter aus wie Feldfrüchte, die die Ersos anbauten, und das Ganze wurde sofort zu Star Wars.