Monument eines Massakers: Der Sound von Ghorman

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Beim Sounddesign geht es um den Blickwinkel. Wer in einer Szene zu sehen ist. Der Schauplatz. Das, was dort vorgeht. Die Emotionen.

Der Planet Ghorman wurde schon in früheren Star-Wars-Geschichten erwähnt, u.a. in der ersten Staffel von Andor und in der Folge Secret Cargo von Star Wars Rebels, aber erst in Andors zweiter Staffel war er erstmals als Realfilmschauplatz zu sehen. Ghorman wurde uns hier zunächst in einer Reisedokumentation im Wochenschau-Stil vorgestellt.

Serienschöpfer und Produktionsleiter Tony Gilroy stand an der Spitze des Kreativteams, das die immersive Inszenierung des Planeten, auf dessen zentralem Platz das große Massaker stattfinden sollte, verantwortete. Für die Tonkulisse Ghormans arbeitete Komponist Brandon Roberts mit den Sounddesignern David Acord und Margit Pfeiffer zusammen.

Ghorman ist für das Imperium von großem Interesse …

Einen ersten Blick auf Ghorman erhaschen wir in der Premierenfolge der zweiten Staffel, wenn Orson Krennic einem Raum voller ISB-Agenten und Schreibtischtätern einen Kurzfilm über die Textilherstellung auf dem Planeten vorführte. Roberts‘ Musik für den Kurzfilm orientierte sich am Gedanken, dass wir es hier mit einem klasssischen Tourismus-Werbefilm zu tun haben. Ghormans musikalische Sprache wurde so im „farbenfrohen, walzerartigen 3/4-Takt à la Strauss” etabliert.

Diese touristische Werbung führte zusätzlich zwei Instrumente ein, die in den meisten Ghorman-Szenen deutlich zu hören sein sollten – das Hackbrett und das ungarische Cimbalom. Diese beiden einzigartigen Saiteninstrumente sind in den lebhafteren Passagen auf Ghorman zu hören und tauchen auch während des Überfalls auf den imperialen Waffentransport und in Episode 8 (Who Are You?) auf, wobei die Instrumente hier um zwei oder drei Oktaven tiefer angestimmt werden, wodurch eine dunklere Klangtextur erzielt wird.

Die Musik für den Planeten wurde zum Teil von den Weitwinkelaufnahmen der Hauptstadt und der umliegenden Natur beeinflusst, die „vorgaben und vermittelten, wie die Musik klingen und was die Szenen musikalisch bieten sollten“, so Roberts. „Wenn man zurück zum Ghorman-Tourismusfilm geht, deutet die monumentale, an die Schweizer Alpen erinnerende Atmosphäre darauf hin, was musikalisch funktionieren könnte, und damit wurde das Cimbalom-Spiel zum Dreh- und Angelpunkt, das diesem Ganzen eine zusätzliche Klangfarbe verlieh, ohne dass man die Musik zu direkt identifizieren konnte. Sie klang nicht zu irdisch oder zu sehr an einen traditionellen Walzer angelehnt.“

Roberts teilte sich die Arbeit an der Musik der Staffel mit Nicholas Britell, dessen Beitrag insbesondere die Hymne der Ghor war, die er zusammen mit Tony Gilroy schrieb. „Wenn man in die Fußstapfen von jemandem tritt, ist es unglaublich hilfreich, dessen Musik zu lieben“, merkt Roberts an, „und ich bin schon seit langem ein großer Fan von Nicholas Britells Musik, noch bevor er damals an Andor arbeitete. Ich habe mich sehr auf die Aufgabe gefreut, seiner Musik gerecht zu werden.“

Roberts Arbeit an der Serie wurde durch seinen einzigartigen Zugang zu den Rohschnitten aller 12 Episoden der zweiten Staffel von Andor erleichtert, wodurch er sich die komplette Handlung ansehen konnte, bevor er mit der Komposition der Musik begann. „Normalerweise sind Fernsehtermine so eng getaktet, dass man die Musik für die erste oder zweite Folge schreibt, während die nächsten Folgen noch hektisch zusammengeschnitten werden“, erklärt Roberts. „Selbst wenn man deren Drehbücher gelesen hat, ist es einfach nicht dasselbe, wie zu sehen, wie sich alles vom Schnitt bis zum allgemeinen Rhythmus entwickelt. Das beeinflusst natürlich die Musik, daher war es von Anfang an sehr wichtig, diese Einblicke zu haben.“

„Wir sind die Ghor“

Ein großer Teil der Klangwelt von Ghorman ist der Ghor-Sprache entnommen – einer fiktiven Sprache, die von Sprachcoach Marina Tyndall für Andor entwickelt wurde. Zusätzlich zur Sprache schrieben Tony Gilroy und Nicholas Britell noch vor Beginn der Dreharbeiten zur zweiten Staffel den Text und die Melodie für die Nationalhymne der Ghor. Dieses patriotische Stück sollte im Vorfeld des Massakers von Ghorman eine wichtige Rolle spielen.

Die frühen Ghorman-Szenen mit Syril Karn und der Ghorman-Front zeichnen sich durch ihre deutlich verspieltere Musik aus, bevor die Geschichte ihre düsterere Wendung nimmt. „Aus musikalischer Sicht ist das umso verstörender und schwerer zu ertragen und anzuhören, weil die Musik ursprünglich so fröhlich begonnen hat“, meint Roberts.

Das große Finale von Episode 6 (What a Festive Evening) ist eine doppelte verdeckte Mission, bei der Kleya Marki auf Coruscant während einer Party ein Abhörgerät entfernen muss, während Vel Sartha und Cinta Kaz Mitgliedern der Ghorman-Front helfen, auf Ghorman eine imperiale Waffenlieferung zu überfallen. „Wir haben versucht, Spannung aufzubauen, indem wir jedes dieser Stücke beim Hin- und Herwechseln der Szenen immer weiter gesteigert haben“, erklärt David Acord. Die pulsierende Partymusik erinnert subtil an eine tickende Uhr, eine Idee von Produzent John Gilroy, der regelmäßig mit Acord am Mischpult saß. John hatte die Idee, „den Klang der Wagen, die die Rampe hinunter in die Kanalisation gleiten, rhythmisch durch die Sequenzen laufen zu lassen“, so Acord.

Die wachsenden Spannungen gipfeln im Massaker von Ghorman in Episode 8 (Who Are You?), in der wir sehen, wie das Imperium einen tödlichen Aufstand auf dem Palmo-Platz inszeniert. Der Weg hin zu diesem Gemetzel und die mörderische Sequenz selbst waren eine hochkomplexe Angelegenheit, bei der mehrere Teams zusammenarbeiten mussten, um die richtige Balance zwischen Musik, Dialogen und Soundeffekten zu finden.

„Doom Bends“

Ein Teil der emotionalen Wirkung der Episode entsteht aus musikalischen Momenten, die Roberts als „Doom Bends“ bezeichnet und erzeugt wurden, indem Musiker auf Bässen und Celli spielten. „Ich habe die Noten geschrieben, die sie letztlich spielen sollten, aber anstatt dass sie sie schön spielen, rutschen sie förmlich von einer Note zur nächsten“, erklärt Roberts. „Das erzeugt eine Art Seekrankheitsgefühl. Wir haben außerdem Mikrofone verwendet, die unglaublich nah an den Instrumenten aufgestellt waren, wodurch alles sehr rau und direkt klingt. Im Verlauf der Folge verzerren wir diese ohnehin schon schiefe Klangwelt noch mehr, um unterbewusst musikalisch das Gefühl zu vermitteln, dass etwas sehr schief läuft.“

Insbesondere für die Massakerszene betonte Margit Pfeiffer, wie wichtig es war, schrittweise auf den Höhepunkt dieses Konflikts hinzubauen. „Man beginnt leise und baut dann Wellen auf“, beschreibt es Pfeiffer. „Man schneidet hin und her und steigert sich, sonst ist alles nur ein einziger Klangbrei.“ Pfeiffer verglich das Audiodesign mit einem Wandteppich. „Während man diese Szenen durchläuft, webt man die Elemente des Sounddesigns ein, die Waffen, die Explosionen, die KX-Einheiten, die auf den Platz kommen, das Geschrei, die Aggression, und gegen Ende baut sich so die Verzweiflung auf. Man stellt die Person oder die Waffen, die Schüsse also, in den Vordergrund und übergibt dann ein wenig an die Musik, die das weiterführt.“

Die Sequenz enthielt gesprochene Dialoge und Schreie sowie Rufe und Gesänge in Ghor. Ein Großteil der Geräusche der Menschenmenge wurde direkt am Set aufgenommen. „Wir hatten einen wunderbaren Tonmeister vor Ort, Danny Hambrook, der mit vielen verschiedenen Mikrofonen die Rufe der Menschenmenge aufgenommen hat“, erzählt Pfeiffer. „So entstand eine wunderbare Energie und Intensität, die wir in Dolby Atmos unter alle zusätzlich hinzugefügten Geräusche und Dialoge der Nahaufnahmen legen konnten.“

Die Stimme der Ghor

Für die Loop-Gruppe – eine Gruppe von Synchronsprechern, die Wortfetzen und Dialoge aufnehmen, die im Hintergrund der Szenen zu hören sind – „bestand die größte Herausforderung darin, bei ihrer Arbeit eine fiktive Sprache zu sprechen“, erklärt Pfeiffer. Da die Sprache der Ghor auf der französischen Phonetik basiert, wurde die Loop-Gruppe hauptsächlich aus Muttersprachlern oder Personen mit sehr guten Französischkenntnissen zusammengesetzt. „Tony Gilroy lieferte uns etwa 100 Dialogzeilen mit genauen Regieanweisungen, wo sie zu verwenden wären, und dann haben wir diese einstudiert“, erzählt Pfeiffer. „Wir hatten phonetische Vorlagen und haben darauf geachtet, dass die Aussprache stimmte. Dann haben wir das alles aufgenommen: Mal als einfache Sprache, mal geschrien, gesungen oder in Form panischer Schreie oder Rufe. So hatten wir immer das passende Material auf Lager, um Szenen passend emotional zu unterfüttern oder die Wut bei der Bürgerversammlung hörbar zu machen.”

Die Angehörigen der Loop-Gruppe nahmen ihre Dialoge in Studios auf der ganzen Welt auf, was für das Soundteam einige Herausforderungen mit sich brachte, aber gleichzeitig auch mehr Kontrolle über das Endergebnis zuließ. „Bei etwas wie Ghor ist es schwierig, das Singen und Rufen komplett synchron zu halten, wenn jeder irgendwie in seiner eigenen Welt unterwegs ist“, so Pfeiffer. „Aber ich hatte die volle Kontrolle über jede einzelne Zeile, jede einzelne Aufnahme, was mir enorme Freiheiten ließ. Ich würde sagen, etwa fünfzig Prozent des menschlichen Aspekts, welchen man im Massaker an den Ghor hört, stammt von der Loop-Gruppe.“

Umgebungsgeräusche wurden immer dort eingesetzt, wo die Sounddesigner mehr Realismus wollten. „Man legt also über die Hintergrundgeräusche die Rufe der Menschenmenge oder spezifische Ereignis-Geräusche, um sich so besser in die Szene hineinversetzen zu können“, beschreibt es Pfeiffer. „Bei großen Massenszenen auf dem Marktplatz von Ghorman geschieht das vor allem in den Nahaufnahmen, in denen Leute zum Beispiel ihre Helme aufsetzen oder durch die Schläge, die Syril und Cassian austeilen. Diese Geräusche verleihen einer Szene ihren Realismus, der einen dann direkt in den Moment hineinzieht.“

Während Roberts an der Vertonung der Episoden arbeitete, stand er in ständigem Kontakt mit David Acord und seinen Toningenieuren, um sicherzustellen, dass die musikalischen „Doom Bends“ nicht mit anderen Geräuschen aus der Sequenz kollidierten, wie zum Beispiel Drucklufthörnern oder dem Lärm der Menschenmenge. Durch diesen kollaborativen Prozess traf das Kreativteam von Andor Entscheidungen darüber, welche Szenen ohne Musik besser zur Geltung kommen würden, wie zum Beispiel der Moment, nachdem ein imperialer Soldat, der beauftragt worden ist, die Demonstranten unter Kontrolle zu bringen, einen Bürger von Ghorman erschießt. „Wir wollten, dass die Zuschauer schon auf dem Weg hin zu diesem Moment ein mulmiges Gefühl hatten“, sagt Roberts, „und danach sorgt das Weglassen der Musik während des Schusswechsels dafür, dass dieses Unwohlsein anhält, weil man nicht mehr von der Musik getragen und strukturiert wird, wie das sonst in Actionszenen der Fall wäre.“

Wo ist was?

Ein weiteres wichtiges Element bei der Gestaltung der Geräusche des Ghorman-Massakers war es, dem Publikum zu helfen, sich auf dem Platz zu orientieren. „Jeder Ort auf dem Platz sollte seinen eigenen einzigartigen Sound haben, damit man sich trotz schneller Schnitte immer zurechtfindet“, so Pfeiffer. „Ist man jetzt gerade bei den Imperialen? Ist man mitten in der großen Menschenmenge im Zentrum des Platzes? Ist man bei den Flüchtenden? Ist man bei den Menschen, die umstellt wurden und nun getötet werden? ist man unter den Kolonnaden, wo Wilmon versucht, mit Cassian zu sprechen? Das alles hilft dabei, sich in der Handlung zu orientieren, in einem Moment, der ziemlich chaotisch sein kann, wenn man gerade nicht weißt, wo man eigentlich ist.“

„Egal, worauf man sich konzentriert, ob auf die Musik oder die Effekte, die Dialoge sind immer zu hören“, fügt Acord hinzu. „Tony mag es, wenn die Dialoge einander etwas überlagern oder etwas undeutlich sind. Er möchte, dass sich die Zuschauer sozusagen in die Handlung hineinlehnen, weil so das Gefühl vermittelt wird, dass man selbst Teil der Handlung ist.“

Roberts‘ Musikbegleitung setzt unter anderem auf Schlagwerker, die für die Szenen mit den KX-Droiden Ketten auf große Ölfässer fallen ließen, um das hörbare Horrorelement während des Massakers zu verstärken. Für eine frühere Szene, in der Syril einen kleinen Raum betritt, in dem mehrere KX-Droiden sitzen, wollten Acord und sein Team Syrils Angst vor der Nähe zu den Droiden, die ihn jeden Moment töten könnten, besonders betonen. „In diesem Moment ist ein leises Dröhnen im Raum zu hören“, sagt Acord, „als stünde der Raum unter Spannung und die Droiden würden Energie tanken. Aber es ist so still, dass man nichts hört außer dieses Dröhnen und Syrils Atmen, und letzteres versetzt uns völlig in Syrils Perspektive, denn sein Atmen ist etwas lauter als normalerweise. So werden wir quasi in ihn hineingezogen und fühlen uns in diesem Moment wie er. Es ist eine total unheimliche Szene.“

Roberts arbeitete etwa zehn Monate lang an der Musik zur Staffel und leitete ein Orchester mit 40 Streichern, 20 Blechbläsern, zehn Chormitgliedern, vier Schlagzeugern, vier Holzbläsern und den Solisten für Cimbalom und Dulcimer. Die Aufnahmen der Musik zu jedem dreiteiligen Handlungsbogen der zweiten Staffel nahmen je etwa eine Woche in Anspruch und fanden in London statt. „Das vier Mal machen zu dürfen, ist unvorstellbar. Ich habe es als großes Geschenk empfunden“, so Roberts. Anschließend nahm Acord die Musik, Soundeffekte, Dialoge und ADR (Automated Dialogue Replacement) und arbeitete mehrere Wochen lang mit seinem Team daran, bis alle, einschließlich Tony Gilroy und Produktionsleiterin Sanne Wohlenberg, mit der Endabmischung zufrieden waren.

Nach den letzten Momente, die wir auf Ghorman verbringen werden, ist im Abspann von Who Are You? ein Chor aus acht Frauen und zwei Solistinnen, Grace Davidson und Ann De Renais, zu hören. Von ihnen hören wir wahlweise die Ghorman-Arie und eine Bearbeitung der Nationalhymne der Ghor. „Es war uns klar, dass wir einen Sprachexperten für den Chor brauchten, weil die Sänger alle auf Ghor singen mussten“, so Roberts. „Am Tag der Aufnahmen arbeitete dieser mit den Sängern zusammen, um sicherzustellen, dass sie alles sauber aussprachen. Wir hatten ihnen zuvor Demoaufnahmen geschickt, aber es ist etwas ganz anderes, so etwas in einer anderen Sprache zu singen. Letztlich beherrschten sie zumindest diesen Teil der Sprache fließend. Es war ein toller Aufnahme-Tag.“

Der Chor ist auch in der Haupttitelsequenz des Intros von Episode 8 zu hören, wo er leise das Hauptthema von Andor summt, während die Sopranistin Grace Davidson über dissonanten Streichern die Nationalhymne der Ghor singt. „Ich wollte versuchen, diese ganze Folge einzigartig einzuleiten“, erklärt Roberts. „Es war eine Art musikalisches Experiment. Ich wusste nicht, ob diese drei völlig unterschiedlichen Elemente zusammenpassen würden, aber es hat funktioniert.“

Für alle, die an der zweiten Staffel von Andor beteiligt waren, war es das Ziel, der Geschichte von Star Wars treu zu bleiben und gleichzeitig etwas Neues zu schaffen. „Die [Star-Wars]-Soundbibliothek ist riesig, und man kann sich aus ihr bedienen, wenn es passt“, so Pfeiffer. „Aber man möchte sie auch durch die eigene Arbeit erweitern. Star Wars hat einen ziemlich rauen Sound, und man möchte sich daran anlehnen, auch wenn man nicht genau die gleichen Sounddateien verwendet. Man möchte etwas Eigenes schaffen und innerhalb dieses Universums spielen und seine eigenen Spuren hinterlassen, wenn man einen neuen, noch unerforschten Planeten betritt.“